dimanche 6 novembre 2016

Capra : de plusieurs, un



Vu Meet John Doe, revu Vous ne l'emporterez pas avec vous, et découvert le sublime woman's picture Forbidden

Découvrir le cinéma américain, c'est d'abord découvrir Capra, La vie est belle, Mr Smith au Sénat, puis le mettre de côté pour découvrir des cinéastes plus "complexes" : Ford, Lang, Preminger, par exemple. Il devient un de ces cinéastes aux films lointains, qu'on ne revoit pas mais dont on garde le goût. On préfère des cinéastes plus subtils à son manichéisme, son "populisme", sa lutte des classes façon Walt Disney. On le délaisse comme on délaisse l'alphabet pour apprendre à faire des phrases, puis on y revient et on finit par l'aimer grâce à tout ce qu'on a découvert du cinéma américain.
Mais j'ai l'impression que Capra reste quand même à part : là où l'on décèle une certaine tranquillité du style chez les grands maîtres hollywoodiens, une sorte d'élégante placidité, c'est plutôt une sorte d'électricité que révèlent les films de Capra, un enthousiasme littéralement débordant, dégoulinant, qui confère à son style sa célérité, son enthousiasme. Les grands maîtres hollywoodiens sont des "sages" effacés, Capra un homme-enfant qui ne cesse de mettre en scène ce qu'a été sa propre histoire, comme si ses films rejouaient inlassablement un sentiment autobiographique, le sentiment d'une ascension.

Cette ascension correspond à son enthousiasme qui rime chez lui avec célérité : le style s'accélère, les fondus enchaînés se déchaînent, on sent la montée d'euphorie. Et puis les périodes d'accalmie, les "dépressions". Il faut alors parler, le montage ne suffit plus : ce sera les longues tirades qui elles-mêmes aboutiront à des montées d'euphorie. C'est par la rhétorique au service de la vérité qu'on réveille tout un peuple, et qu'on relance tout un film.

Les films de Capra suivent une ligne sinusoïdale, voire cyclothymique, celle d'un enthousiasme chevillé au corps, celui de Capra, qui cherche à se faire peur, qui parcourt un chemin pavé d'embûches sans jamais perdre de vue son optimisme ontologique. Ce qui produit une sorte d'expressionnisme lové à l'intérieur même du récit, du montage et de la narration. La lutte entre l'ombre et la lumière n'a rien d'abstrait, elle recoupe la lutte des classes. Les mines renfrognés des milliardaires corrompus, contre l'allure dégingandée, aérienne, et les visages épanouis des gens du peuple.
Rapacité d'une classe corrompue, contre profusion du peuple, "flux de peuple" qui dégouline généreusement du film. Peut-être que toutes ses histoires ne servent qu'à ça : à littéralement donner forme au peuple, même si cela veut dire, la faire émerger d'un contraste un peu trop manichéen. Il y a ainsi des plans magnifiques sur des visages d'inconnus, dont on sent que, même si le plan ne dure quelques secondes, il importe à Capra que chaque visage y soit bien apparent, bien visible. Flux de peuple qui afflue toujours à la surface du film, comme quelque chose d'impossible à contenir. Non pas quelque chose d'encombrant, mais quelque chose avec lequel il va falloir composer, une entité qui oblige, qui confère des devoirs, qu'on ne peut pas nier et qu'il faut regarder en face. Que les visages se distinguent, cela permet à Capra de ne pas s'abandonner à filmer l'inquiétante psychologie des foules (le peuple n'est foule que lorsqu'il est en colère) mais plutôt la sensibilité du peuple. Le peuple, c'est quand dans la foule, on distingue les visages. Et l'anonymat de ces visages leur confère toute leur dignité.








D'où "John Doe", ou dans Forbidden, "Jane Doe" : le nom des sans-noms, des anonymes, nom qui peut finalement contenir tous les noms, nom qui ne nomme pas un seul, mais tout le monde. Tout le contraire du nom qui désigne : un nom inclusif, qui accueille tout le monde. John Doe c'est le nom idéal de l'Amérique. Dès lors Stewart et Cooper ne sont pas des chefs charismatiques, mais les visages et les noms du peuple, comme pouvait l'être à la même époque  Gabin. On filme leur visage pour filmer une idée, pour contenir une multitude dans un visage. Et la multitude n'est jamais loin, elle dégouline des prisons, des stades, des tribunaux, des rues; elle est partout chez elle.
On découvre les films de Capra, on les oublie, on y revient, mais on sait qu'il est le cinéaste qui nous aura donné le plus intuitivement, le plus limpidement, le plus simplement donc le plus naïvement, le sentiment sans mélange de l'idéal démocratique : lorsque l'image d'un visage coïncide avec l'image d'une multitude, lorsqu'un visage représente (au sens littéral et politique) une multitude. C'était d'ailleurs le sens de la devise américaine, avant qu'elle ne soit remplacée par "In God We Trust" : E pluribus unum : "de plusieurs, un" ou encore "un seul à partir de plusieurs". On a pu croire Capra simpliste, son cinéma se pare en fait de l'éclatante simplicité d'une devise.

samedi 29 octobre 2016

Amorale, par amour du goût



Je suis tellement quelqu'un de l'écrit que lorsque j'interviens oralement en compagnie d'autres critiques ou intervenants je me sens mal. Mal d'avoir mal dit, mal résumé le fond de ma pensée, là où l'écrit est un travail d'orfèvrerie. Mal aussi de constater que ma subjectivité n'est pas reine, mais se doit de dialoguer, de respecter les avis contraires, mais également les avis qui me sont insupportables. Je crois que le plus dur c'est de se retrouver en face de ceux avec qui vous n'êtes fondamentalement pas d'accord, de voir que votre point de vue ne les blesse pas autant que le leur vous blesse. Je mets toujours un certain temps à digérer une confrontation. Je crois que j'ai tout fait dans ma vie pour être le moins entourée lorsqu'il s'agit de travailler. Je me félicite tous les jours d'y être arrivée, tout en sachant que cela cache forcément une névrose.

Sachant cela, j'ai quand même accepté d'intervenir à une table ronde à la Fémis sur le thème très large du genre au cinéma. Je pensais que l'exercice allait être amusant mais en en sortant un profond malaise s'est emparé de moi. D'abord parce que j'avais peut-être tenu des propos un peu violents, et que je ne  tiens jamais des propos violents sans que cette violence ne se retourne contre moi. L'impression que mes propos à l'écrit auraient été davantage nuancés, au lieu de quoi il fallait sortir l'artillerie lourde. De plus, émettre des jugements négatifs à propos d'un film ou du cinéma français dans un tel contexte vous donne l'étrange sentiment de gâcher un peu la fête, c'est quelque chose que j'ai pu constater dans d'autres contextes (cf. Le Cercle), où ne pas aimer tous les films qui sortent chaque mercredi relève uniquement d'une sorte de mauvaise humeur passagère, son exigence est vécue comme un truc de peine-à-jouir. Et puis, je me suis rendue compte que cinq ans de critique m'ont rendue tout à fait dogmatique, au sens où aujourd'hui je peux commencer des phrases par "le cinéma doit...", "le cinéma ne doit pas..." sans que cela me pose problème. Un réalisateur présent à la table ronde a signifié que j'étais dogmatique. Là où je ne vois qu'une seule chose : une prise au sérieux certainement excessive pour ce que j'estime être la guerre du goût et l'affirmation déplaisante de ma subjectivité.

Et tout au long de cette table ronde, j'ai simplement eu l'impression qu'on ne pouvait plus supporter l'affirmation d'une subjectivité, aussi discutable soit-elle, parce que celle-ci pouvait menacer quelque chose comme une sorte de bienséance qui empêche selon moi l'exercice critique.

Cela a commencé avec mon entrée dans la salle, et un débat entre Laura Mulvey et Ginette Vincendeau. Cette dernière tentait d'expliquer par a + b à quel point Elle de Verhoeven était un film misogyne, un film sur "la haine des hommes pour une femme qui détient le pouvoir". Assise sur les marches, j'ai envie de tout casser, heureusement un étudiant prend la parole et lui dit ce que j'aurais pu lui dire moins poliment. Mon problème dans ce cas précis, c'est que je ne tolère absolument pas que l'on pense cela du film. Je ne tolère absolument pas que dans ce cas précis, tout soit relatif, et que le film, au gré des sensibilités, apparaisse comme étant tantôt misogyne, tantôt féministe. Cela m'agresse profondément, me blesse dans ma chair. L'idée qu'on ne puisse pas établir la défaite de ceux qui y voient un film misogyne, et que le débat se termine comme il avait commencé : tout est relatif, chacun ses goûts. Ce fut la première blessure de la journée.

La deuxième, c'est la réaction d'une étudiante parlant de Bande de filles il me semble, et qui n'avait à la bouche que cette phrase "ça reste quand même un film qui questionne le genre et ça n'arrive pas souvent". Dans le ton de la voix de cette fille, l'impression réelle que ce n'était pas elle qui parlait, mais une sorte de prêt-à-parler qu'elle recrachait sans savoir  ce que cela voulait dire.

Pourquoi ce genre d'interventions m'exaspèrent autant alors qu'elles semblent venir d'une profonde demande de la part de certains spectateurs ? Pourquoi cela me rend dingue ? Parce que je ne vois pas l'histoire du cinéma comme quelque chose de téléologique qui s'acheminerait progressivement vers un progrès de la représentation. Mais que tout grand film fait à lui tout seul la trajectoire entière de ce soi-disant progrès. Il y a évidemment des censures, des tabous, des interdictions et des préjugés qui tombent au fil des décennies, mais tout grand film s'y arrache déjà, subvertit déjà l'esprit de son temps. Et c'est même sa définition, un grand film c'est ce qui ne se réduit pas à être uniquement le produit de son époque (exemple de mauvais film pur produit de son époque : Les Nuits Fauves). D'un point de vue des représentations, l'image de Maureen O'Hara lavant le linge de son mari dans Rio Grande est plus arriérée qu'un épisode de la série Girls. D'un point de vue esthétique, Maureen O'Hara fait oublier n'importe quel épisode de cette série.


L'auditoire était nuancé, certains étaient offusqués par mes propos, d'autres avaient l'air d’acquiescer, mais j'ai eu le sentiment, après, qu'il y avait eu un malentendu sur la table ronde. Nous n'étions pas là pour parler d'oeuvres mais de représentations de minorité, de stéréotypes de genres, etc. Et j'ai compris pendant le fil de la discussion à quel point cela n'était pas mon sujet, à quel point ma discipline était, selon moi, parfaitement amorale du point de vue du contenu, parfaitement morale du point de vue de la forme. Je ne suis pas là pour surveiller si le cinéma français recense bien toutes ses minorités : je suis là pour voir si elles sont bien filmées. Et c'est une différence énorme. Objectivité de la statistique, subjectivité du goût. Je ne suis pas là pour constater à quel point le cinéma français est "hétéronormé", mais pour voir si une relation conjugale sonne juste à l'écran. Je ne défendrai jamais un film au prétexte, qu'enfin il filme un couple lesbien si celui-ci est mal filmé. Et j'ai l'impression que parfois certains applaudissent un film uniquement sur son sujet. Pire même : ces films se font sur leur sujet. Et le sujet, ce truc que Renoir haïssait, s'il est trop sacralisé, fait absolument reculer l'imaginaire et la mise en scène.

La seule question de la représentation n'est pas mon sujet (si cette question n'implique pas des questions de formes) parce que le sujet du critique ce sont les oeuvres, le goût et sa guerre.

Dire cela, c'est, je crois, d'abord dire une banalité, mais aussi affirmer qu'il existera toujours pour le critique consciencieux, une lutte entre sa subjectivité et l'esprit du temps. Cela veut dire qu'il pourra avoir tort contre l'air du temps, mais qu'avoir tort dans ce cas précis est pour lui une façon de protéger absolument sa subjectivité, qui compte plus que son obédience à l'esprit du temps.

A la fin du débat, une étudiante particulièrement affligée a pris la parole pour se plaindre : pendant la totalité de la journée elle avait entendu les transgenres qualifiés par des termes impropres tels que "transsexuels" ou encore "homme-femme". Dans un grand élan d'indignation, elle s'en prenait à tous les organisateurs qui avaient passé la journée à injurier une minorité. Je n'ai pas pu m'empêcher de lui répondre, un peu agressivement, en oubliant qu'elle était l'étudiante et moi dans une position d'autorité. Je crois qu'à ce moment précis je n'ai pas pu me contenir face à ce qui était pour moi le babillage d'une maniaque de la terminologie se donnant en spectacle. Me sentant agressée, je lui réponds agressivement. Limites de l'oral, où si vous n'êtes pas doué, vous en êtes réduit par votre propre faute à une caricature de vous-même. Où votre agressivité guide votre rationalité. Cette intervention s'enchaînait parfaitement avec ce que j'avais pu entendre sur le Verhoeven : oui cette fille avait raison, les mots ont leur importance, mais on ne violente personne à utiliser le mauvais mot, en n'étant pas, comme elle semblait l'être, toujours au fait des dernières terminologies. Drôle d'énergumène de plus en plus fréquent dans les salles de cinéma et de débat, et qui vous fait comprendre que vous n'êtes pas loin de tenir des propos fascistes.  Service d'hygiène de la pensée qui vous indique du doigt les coins mal nettoyés de votre discours.

A la fin, je ne me sentais pas persécutée, la discussion avait été amicale mais le malaise ne passait pas. Et cela ne devait pas être étranger au fait que je me trouvais à la Fémis, que le modérateur avait bien pris la peine de s'extasier des diplômes de tous les intervenants (« beaucoup de diplômés ! ») tandis que je n'étais qu'une simple critique entourée d'étudiants qui feront du cinéma aidés de leur diplôme. J'avais envie de m'excuser, de me justifier, de me bagarrer. Alors qu'ils étaient certainement minoritaires, je me sentais comme entourée par des gants blancs qui ne rêvent que d'une seule chose : qu'on décrotte, qu'on récure bien comme il faut l'imaginaire, la fiction, le cinéma. Comme s'il s'agissait d'un enfant qui s'était trop longtemps amusé à se salir (et Verhoeven le premier) d’ambiguïté, de mauvais sentiments, d'affects et d'inconscient crasseux; la situation du spectateur est exactement celle de Ferguson dans Vertigo, un être saturé de névroses, de fantasmes, de phobies, de violence, et très peu de films s'adressent aujourd'hui à lui. Cette saleté qui nous compose, j'ai l'impression que c'est ce qu'on veut nous enlever : d'abord la grande majorité de ce qui sort aujourd'hui au cinéma, ensuite, ceux et celles qui scrutent tous les signes de misogynie du film de Verhoeven, sans comprendre que c'est le film lui même qui, malicieusement, ne les quitte pas du regard.

dimanche 2 octobre 2016

Le Fleuve de Jean Renoir (1951)



On nous dit d'abord que c'est l'histoire d'un premier amour, celui de Harriet, jeune anglaise expatriée pas encore pubère, qui essaye naïvement d'envoûter le capitaine John avec les poèmes et les histoires qu'elle écrit sans comprendre que le capitaine est davantage ensorcelé par la beauté de son amie Valérie.
 Pas encore femme, Harriet n'a que ses histoires pour se défendre et pour séduire. Un jour, elle vient interrompre une scène de flirt entre Valérie et le capitaine pour leur raconter l'histoire qu'elle vient d'écrire à propos du dieu Krishna. A la fin du récit, mis en image par Renoir, son amie lui répond "Ce n'est pas l'histoire de Krishna, mais d'une fille quelconque", ajoutant que cette histoire banale n'a pas de fin puisqu'elle est vouée à se répéter avec l'enfant de cette fille quelconque. Ainsi, dans la tête de la jeune fille, qui est l'un des plus beaux personnages de jeune fille de l'histoire du cinéma, il y a des banales histoires de prince charmant et de bonheur conjugal qui se prennent pour des récits sacrés. C'est un peu pour ça aussi que se prend Le Fleuve, le récit d'un banal bonheur familial, perçu rétrospectivement comme un âge d'or, un âge sacré. De même qu'on nous dit que c'est l'histoire d'un premier amour, or c'est d'abord l'histoire des premières grandes peines de Harriet, l'histoire, par la douleur, de sa naissance au monde. Le Fleuve aimerait ne rien nous raconter d'autre que ce mouvement intégrateur dans lequel est pris Harriet, que cette connexion de toutes les choses entre elles qu'elle finit par pressentir. C'est un film entièrement tourné vers une sensibilité et qui tente de nous restituer ce qu'elle sent et comment elle sent. Ainsi les événements importent peu au regard de cette connexion cosmique, et dont la famille, et la psyché d'une jeune fille, en serait une version à taille réduite et dès lors observable. (Sur la famille et sur ce bonheur sans histoire, la comparaison entre Le Fleuve et Meet me in Saint Louis de Minnelli pourrait être belle et fructueuse.)

Renoir voyage en Inde et en voyageant, trouve l'exact décor de ce qu'il a toujours voulu filmer, de ce qu'il a toujours pensé (voir Renoir le Patron de Labarthe) et qui est en opposition totale avec la rationalité occidentale qui cherche à séparer, à opposer, à discriminer ce qui a toujours fonctionné ensemble : vie et mort, création et destruction, profane et sacré, bonheur et douleur. Toute la beauté du Fleuve tient à cette façon de susciter en nous chacun de ses termes en même temps que son opposé, de les rendre indissociables, de susciter en nous la plénitude "cosmique" qui est celle d'Harriet à la fin du film "Aujourd'hui l'enfant est là, et nous aussi, et le fleuve et le monde."
Et Harriet adulte de répéter son poème d'enfance : "Le fleuve coule, la terre tourne. Midi, minuit, soleil, étoiles, le jour finit, la fin commence." Cette "plénitude cosmique" va de pair avec une forme de stoïcisme qui voit, au-delà des micro-évènements, l'harmonie du monde. Et ce n'est pas un vieux sage qui le perçoit, mais une jeune fille.


Ainsi le drame intime, la mort d'un enfant, doit se comprendre comme un moment de l'harmonie du monde. C'est ce que comprend Harriet, cette jeune fille écartelée entre deux périodes : entre son enfance et le moment où elle deviendra une femme. Ce corps révolté, qui bientôt trouvera sa place et sa fonction dans cette harmonie mondaine. J'en veux pour preuve le fait qu'elle passe du corps d'une jeune fille à celui de voix-off qui commente tout le film, voix désincarnée, un corps qui est passé ailleurs, dissous dans le fleuve, dans le monde.
C'est elle le corps de cette réconciliation, ce corps d'abord déchiré, divisé, avant d'être dissous. Ce corps qui s'exclamera, lorsque sa mère lui expliquera qu'elle jour elle sera en âge de procréer, "je déteste les corps". Car ils ne sont rien, car ils séparent ce qui à vocation à ne faire qu'un : les animaux, le moi, le monde, les nouveaux nés et les étoiles; emportés dans le courant de la vie dont le fleuve en figure la limpide métaphore. Trois ans après, sortira French Cancan, version adulte et libidinale du Fleuve, ou alors pourrait-on dire que Le Fleuve est une version pour jeunes filles, une version bien peignée de French Cancan. Le french cancan se substituant au fleuve pour métaphoriser ce courant vital, ce flux qui contient toutes choses en son sein, et dont le mouvement compte plus que les micro-mouvements parfois morbides qui le composent. Drames, peines et petites morts en tout genre trouvent leur place et leur justification dans ce mouvement intégrateur plus fort que tout, révèlent ce qui, en eux, tient d'une forme de naissance.

lundi 15 août 2016

journal des films (7 au 14 août)

7 août


J.O
pas de films, mais la nuit je regarde les Jeux Olympiques, parenthèse enchantée qu'il faut savoir apprécier de façon boulimique ne serait-ce que parce qu'on a l'excuse que cela n'arrive que tous les quatre ans (si on ne compte pas les JO d'hiver).
Handball, natation, tennis de table (on ne dit pas "ping pong" nous dit le commentateur) : je n'ai pas grand-chose à dire sur le sport et quand je le regarde de façon très exceptionnelle j'apprécie de sentir que la performance qui demande précision, concentration, patience, est contenue à l'intérieur d'une fureur qui est celle de la salle, du stade. Parfois, souvent en bout de match (quand il s'agit d'un match) on peut la sentir, on a l'impression d'en être, et c'est comme une drôle de fièvre à l'intérieur de laquelle les sportifs doivent se rassembler.
Dans les choses très bêtes et très simples que j'aime dans le sport : le fait aussi que cette performance est prise à l'intérieur d'un cadre beaucoup plus global : d'origines sociales, de passion d'enfance, d'entraînements, de mésaventures, de limites physiques, et que tout cela doit concourir à extraire un jus très mince, très subtil, qui est la performance sportive. Telle gymnaste chinoise qui aimerait gagner un maximum d'argent pour aider son père aveugle, tel nageur américain qui prend sa revanche après avoir sombré dans l'alcoolisme.
Le sport ne serait pas autre chose qu'une façon de faire reculer tous les aléas, toutes les circonstances, pour produire de la perfection, une perfection qui élimine ou alors rassemble, réconcilie en un point toutes ces scories. C'est toujours la négation temporaire de l'impur, du monde. C'est très frappant aux JO, où l'on peut sentir la nouveauté des infrastructures et du matériel, on pourrait presque sentir l'odeur de plastique neuf, celui de la piscine, tout un univers propre comme un hôpital, ou même la sueur ne sent rien.
Le plus passionnant est de voir comment deux adversaires peuvent avoir exactement le même niveau mais qu'il faudra pourtant bien les départager, à ce moment le réel s'introduit, les circonstances jouent sur un infime détail en faveur d'un des deux, "c'est le jeu".

8 août

The Chapman Report de George Cukor (1962)

Un film choral sur la sexualité des américaines qui se noue autour du docteur Chapman venu recueillir les témoignages anonymes de plusieurs femmes. Il y a a priori tout ce que j'aime mais le film se perd très vite dans l'illustration très prévisible et mécanique de ses cas pathologiques : la nympho, la frigide, l'infidèle...Il faudrait pouvoir comparer le film à Women (1939). On a toujours le sentiment que Cukor se sent totalement à l'aise pour parler des femmes, à la place des femmes, pour les femmes. Il y a une sorte de complicité et de familiarité tacite entre Cukor et les femmes qui lui permet de se risquer à être cruel, taquin, parfois vulgaire. Ici son aisance se retourne contre lui.

Trahisons à Athènes de Robert Aldrich (1959)

J'entame une mini-rétrospective très distendue de la filmographie d'Aldrich qui commence à devenir mon cinéaste préféré : je compte La Cité des dangers, All the Marbles et Faut-il tuer Sister George ? dans mon top 100 qui n'existe pas. Plus jeune je ne l'aimais pas par ignorance, j'avais vu trois films, je trouvais ça grimaçant et ennuyeux. Je me souviens d'une projection de "Pas d'orchidées pour Miss Blandish...", les acteurs transpiraient à grosses gouttes, depuis je continue de chercher des films où les acteurs suent.
Aujourd'hui je l'aimerais presque par narcissisme, parce qu'il obéit à tous mes critères actuels. L'impureté, le cauchemar, le cinéma maladif, une manière d'être toujours sensuel, sexy, qui est peut-être l'une des choses primordiales lorsqu'on fait des films, lorsqu'on filme des acteurs : montrer qu'on a le sens de la sensualité et celui de l'humour, et donc, qu'on est un réalisateur bien vivant. Cela doit avoir un rapport avec le fait que les acteurs suent dans Miss Blandish, un réalisateur doit avoir le sens de la peau, doit se poser la question de la peau de ses acteurs.
Trahisons à Athènes est un petit Aldrich, un Aldrich impeccable sans être génial. On y décèle sa capacité à dépeindre en profondeur une large galerie de personnages, comme s'il pouvait toujours compter sur son sens de la vie pour faire exister n'importe quel second rôle. C'est ce que je sens le plus chez Aldrich : le fait que ses qualités de cinéaste ne sont pas autre chose que les qualités de l'homme. Ca ne marche pas avec tout le monde.

10 août


The Only game in town de George Stevens (1970)


Elizabeth Taylor se lève péniblement au bruit de son réveil, à la télé : un film avec Bogart. En quelques plans, la gueule de bois de Hollywood, en plus, on est à Las Vegas. Elle joue une femme sentimentale, seule et dépressive, une sorte de Cléopâtre perdue dans un royaume en carton. Cela aurait totalement pu être un film de Cassavetes : langueur et solitude urbaine, l'amour comme dernier recours, dernier endroit où se cacher. En cela le début est assez beau, parce que lâche et contemplatif, installant son atmosphère et ne s'enfermant pas encore dans son dispositif. Ensuite le film pêche par sa trop forte hybridité, entre studio et décor réel, entre sa volonté de nous faire voir le monde d'après l'âge d'or et une star déchue de son piédestal tout en se reposant un peu trop sur son duo d'acteurs star. Le film incarne assez idéalement cette forme d'académisme hollywoodien qui inaugure les années 60 et où il était de bon ton de prendre un air amer et désabusé pour donner l'impression que le cinéma se réveillait d'une longue illusion. On dirait que Stevens tente de faire le jeune réalisateur ou alors le vieux réalisateur encore à la page : ça arrive souvent et c'est la plupart du temps ridicule. Mais il n'a jamais été suffisamment bon pour être autre chose qu'un petit ouvrier bien de son époque et bien de son âge.
C'est trop écrit, trop théâtral, Taylor est mauvaise, trop désorientée, du coup elle oublie son personnage et se remet à jouer comme une diva. Je ne l'ai jamais trop aimée, ni trouvé belle d'ailleurs (à part dans Cléopâtre) : quelque chose de porcin dans le visage, d'un peu peste qui éclate lorsqu'elle pique ses crises d'hystérie. Son jeu est trop binaire, avec toujours cette façon d'aller irrésistiblement de la douceur à la colère. Elle a le jeu de l'état de son cinéma : engoncé, théâtral, hystérique. On est finalement plus chez Tennessee Williams que chez Cassavetes.

Une affaire de femmes de Claude Chabrol (1988)




Un quasi-remake de Violette Nozière, où le personnage de Huppert se situerait à équidistance de Madame Bovary et de Jeanne d'Arc. Je crois que Chabrol dans ce film déploie absolument tout de la palette de Huppert : l'enfant inconséquente et capricieuse (ses moues, certaines intonations parfois), la femme au foyer qui rêve d'une autre vie (d'avoir un amant, d'être chanteuse), la sorcière sans scrupules. Et toutes ses potentialités sont contenues dans un seul et même trait, montrant, d'une scène à l'autre, toujours une nouvelle nuance de l'actrice. C'est peut-être en cela qu'Huppert est une grande actrice, dans sa manière de définir le jeu d'actrice comme quelque chose qui se meut, se métamorphose sans interruption et nous envoûte dans son perpétuel changement. Je crois que là se trouve le secret de son jeu : dans un devenir perpétuel et totalement imprévisible. On ne sait pas si elle sera douce ou dure, joyeuse ou cruelle, mais elle est par contre toujours innocente dans sa culpabilité, et c'est absolument magnifique dans le film. On la pensait femme, elle était en fait petite fille irresponsable, Fifi Brindacier.



Le secret magnifique de Douglas Sirk (1954)

Vu une première fois il y a quelques années dans de très mauvaises conditions (fichier de très mauvaise qualité, petit écran, sous-titres bancal). Je le revois, cette fois-ci proprement, et accompagnée d'une personne qui n'a jamais vu un Sirk et a qui je montre peut-être le Sirk qu'on aime une fois qu'on a vu les autres.
Sûrement le Sirk le plus excessif, le plus "difficile à avaler", le plus angoissé et peut-être le plus expérimental. C'est une grosse machine mélodramatique qui se nourrit exclusivement d'excès et d'invraisemblances et tente de transformer toute cette lourdeur scénaristique en pur or lacrymal. On se croirait dans une de ses expériences de pensée kantiennes qu'on trouve toujours trop pures, trop irréalistes pour pouvoir en appliquer les préceptes dans nos propres vies. Et comme chez Kant, dans Le Secret magnifique la morale dévoile sa part de folie. D'où l'artifice pur et absolu, d'où un film totalement mortifère parce que portant une forme, le mélodrame, à son degré le plus fou, à un état de quasi-putréfaction : le film est entièrement rongé par l'ombre. Comment faire du mélodrame après ça ?





14 août

The Big Knife
de Robert Aldrich (1955)


Je préfère vraiment la deuxième moitié de la filmographie d'Aldrich à la première. Encore trop surlignée, trop édifiante, trop consciemment dénonciatrice. The Big Knife, adaptée d'une pièce de Clifford Odets (dans mon souvenir c'est toujours mauvais signe) est tellement théâtral qu'il en devient complètement claustrophobique. C'est un peu le même problème que le George Stevens : une sorte d'académisme de la subversion et de l'amertume. Mais ce que j'aime toujours chez Aldrich, c'est ses angles obliques qui témoignent toujours d'une distorsion morale.






Jardins de pierre de Francis Ford Coppola (1987)


Je me souviens surtout d'Anjelica Huston sur le pas de sa porte, sinon je crois que j'avais beaucoup dormi devant le film, il n'y a que comme ça que je peux m'expliquer à moi-même le fait d'être passée devant l'un des meilleurs Coppola. En ce sens, il faudrait vraiment inverser le rapport entre les "grands films" de Coppola et sa veine intimiste, qui est en fait la plus répandue au sein de sa filmographie. Les "gros machins" sont l'exception.
Toujours cette impression donc, d'être devant un film imbibé et dégoulinant de sentiments, de liens affectifs, de personnages qui n'existent qu'en fonction de leur affection pour un autre personnage. Cela finit par créer un réseau très denses de sentiments, où un personnage se donne d'abord par le prisme de ses liens. Avant d'être lui-même, il est ce qu'il est pour les autres personnages : un fils, un ami, un mari, un frère. Je crois qu'un personnage coppolien qui désirerait vivre en dehors de tous liens affectifs serait voué à s'évaporer, comme le Motorcycle Boy. Ce sont peut-être des banalités qui fonctionnent pour n'importe quel cinéaste et je crois que c'est ce qui fait qu'il est toujours dur d'écrire sur les films de Coppola : on prend le risque de tomber dans des généralités un peu neuneu.
A cela s'ajoute la dimension totalement fordienne du film : les "soldats d'opérette" qui ne participent pas à la guerre de leur pays, humiliés d'être mis ainsi à la marge de l'Action et de l'Histoire, les rituels et cérémonies déréglés, l'Histoire racontée par le prisme d'une intimité bouleversée. Si Jardins de pierre est si beau c'est dans sa façon de nous démontrer qu'on peut donner l'idée de la guerre sans se contorsionner et sans jamais avoir à élargir ou à embrasser quelque chose qui serait plus grand, plus écrasant, plus important que l'intime. Il ne faut pas avoir autre chose que le sens du détail, que le sens de l'intime, et savoir le filmer, pour avoir le sens de l'Histoire.

dimanche 7 août 2016

journal des films (1 - 6 août)

1er août


Quand Harry rencontre Sally de Rob Reiner (1989)

Rentrée de vacances, compulser le replay de TCM et se décider à regarder le film le plus aisément regardable, celui qui demande le moins d'effort d'attention, le plus agréable même quand il est mal fichu : une comédie romantique. Est-ce que c'est quelque chose dans la forme, quelque chose dans le sujet, quelque chose qui vient titiller cette soif inextinguible de propos sur l'amour. Revoir le film de Rob Reiner, y voir un digest de tout ce que la comédie romantique peut, n'y voir qu'une recette, une combinaison de codes et d'abord et surtout celui-ci : un duo irrésistible, qui finit par tomber amoureux, mais plus important que ce but-là il y en a un autre : il faut que ce duo soit adorable aux yeux des spectateurs, il faut que le public tombe amoureux de ces héros pour que les héros tombent amoureux l'un de l'autre. Le film a une sorte de fausse virtuosité dans les dialogues, j'y vois uniquement une sorte de complaisance assez monstrueuse qui consiste à n'envisager ces héros que du point de vue de l'amour. C'est ce qu'il y a de plus effrayant dans la comédie romantique : elle donne naissance au célibataire en tant qu'il est un être privé d'amour, un être frustré, empêché, et du point de vue de l'amour : un être inférieur. Une bonne comédie romantique serait une comédie où le "célibataire" n'existerait pas, ou alors il existerait mais ce serait un être supérieur, qui n'aurait pas besoin de l'amour : ce serait quelque chose qui viendrait le combler au même titre que son métier, ses amis ou ses occupations, quelque chose qui prendrait place au milieu d'une vie déjà bien remplie - mais c'est peut-être déjà tuer les conditions de possibilité même de la comédie romantique que de dire ça. La comédie romantique serait donc un genre qui se trompe oui qui n'a pas compris qu'Elle et lui était un film totalement antiromantique. Le problème de Quand Harry rencontre Sally, le problème du genre de la comédie romantique ratée, c'est qu'elle prétend à une gestion des moeurs de son public, elle lui administre un imaginaire prêt à être utilisé dans sa propre vie : tout y est biopolitique, rien n'est existentiel (et c'est pour ça que Woody Allen échappe totalement à ce défaut).


2 août

Téloche

Une soirée passée devant des documentaires Arte, sorte d'agonie télévisuelle, de distraction concentrée, d'excuse pour ne pas faire, pour ne rien faire. Les documentaires sont très bons (l'un sur le Qatar et sur le sort réservé aux immigrés, l'autre sur l'aberration qui a conduit à organiser les J.O d'hiver à Sotchi, la ville la plus chaude de Russie). Je me mets à penser paradoxalement que ces documentaires seront injustement peu vus, parce qu'ils passent une fois, à la télé, et qu'ils devraient passer sur plusieurs tranches horaires, comme des séances de films. Je ne me rends pas compte à quel point il est plus avantageux pour eux de passer à la télé, qu'une audience télévisuelle vaut sûrement toutes les sorties cinéma. Et comme toujours, j'aime l'idée que la télévision soit capable du pire comme du meilleur et que c'est cette alternance, cette coexistence qui fait tout son prix. Elle a ses mauvais jours et ses bons jours, non pas alternativement mais simultanément.

3 août
La truite de Joseph Losey (1982)

D'où vient que les mauvais films ont l'air de se prendre plus au sérieux que les "autres films" ? Cela doit tenir au fait que leur sérieux rate, que ce sérieux est rattrapé par la blague que le film ne peut s'empêcher d'être. Alors le sérieux, au lieu d'être présupposé à chaque scène de façon naturelle, ressurgit à la surface, devient quelque chose de gênant et de ridicule : on fait comme si on était dans un bon film. Pauvres acteurs, dont le sérieux ici touche à l'innocence de ne pas se savoir duper par le mauvais film. Un acteur joue et ne sait pas que le film est/sera mauvais. Dans tous les cas il faut beaucoup de sérieux pour faire un film : pour le rater comme pour le réussir. L'exemple des nanars portent cette idée jusqu'à incandescence : on rit d'une farce qui a tout de sérieux pour l'équipe du film.
J'ajouterais que la phrase de Rivette comme quoi un film est toujours un documentaire sur son propre tournage vaut davantage pour les mauvais films. Les grands films eux donnent l'étrange impression que leur tournage n'a pas existé, que tout était déjà là, filmé, joué, monté, magiquement. A quoi pouvait bien ressembler le tournage de Vertigo ?

Les Ambitieux d'Edward Dmytryk (1964)


Dès le générique : une pompe presque ridicule mais sympathique, qui tient davantage d'un esprit de sérieux télévisuel que du cinéma. Ca va être une grande fresque, ça parlera fric, sexe et drames familiaux. Mais le film laisse toute la place à son sujet (les moeurs détraquées d'une galerie de personnages et d'un héros inspiré de Howard Hugues) pour que celui-ci le contamine de l'intérieur. Il y a un esprit de sérieux qui n'en finit jamais de s'assouplir, de laisser de la place pour que quelque chose advienne. Le film est malade, oui, mais il ne cesse de s'enrichir, de se nourrir de sa maladie, et c'est ce que j'apprécie de plus en plus au cinéma : une grande santé trouvée dans la maladie. Ca ne pourrait qu'être une formule mais c'est exactement ce que je pense.
Il y a de toutes façons trop de violence à contenir, trop de coups de théâtre, trop de vulgarité pour que Dmytryk surplombe jusqu'au bout son petit monde. On dirait que le Hollywood des années soixante est trop occupé à révéler tous les sales petits secrets, à lever tous les voiles, il vit dans l'illusion que le sexe fut le secret le mieux gardé, et se délecte d'en foutre partout. Dans le meilleur des cas (enfin il y a mieux mais j'aime vraiment le film), cela donne Les Ambitieux, cela donne un cinéma décadent.
4 août

La Guerre des boutons d'Yves Robert (1962)


L'enfance universelle, contre l'enfance intime et mélancolique d'un, par exemple, Antoine Doinel. Je pense que le film fonctionne très bien sur deux modes : soit sur des enfants qui le voient pour la première fois, soit sur des gens âgés à qui cela rappellera des souvenirs. Les dialogues sont trop écrits pour que la liberté frondeuse de l'enfance surgisse réellement. Rien n'est abordé sur le mode de l'intime, tout sur le mode collectif (l'un empêche pas l'autre mais), ou disons, l'enfance perçue comme une catégorie quasi-sociologique et qui d'ailleurs ne rêve que d'une chose : faire tout comme ces cons d'adultes. D'où ce sentiment de malaise, qui pourrait correspondre à ce que j'ai ressenti devant Quand Harry rencontre Sally : l'impression de se voir imposer un imaginaire dans lequel tout le monde devrait se retrouver et qui nous vide de notre singularité de spectateurs. La Guerre des boutons est un vrai faux film sur l'enfance et un vrai film de vieux (imaginer le vieux Gabin se marrer devant).

 


Bedlam de Mark Robson (1946)

Une vieille copie abîmée au Christine 21, avec ce son étouffé, ce grésillement, cette histoire si étrange mêlée d'horreur et de fantastique : le film apparaît dès lors comme une antiquité fantomatique. Comme Tourneur, Robson croit fermement en ce qu'il filme, même s'il s'agit de l'histoire la plus tordue ou la plus improbable. C'est quelque chose qui a à voir à l'enfance et qui frappe dès les premières minutes du film. On dirait qu'on assiste aux premiers soubresauts de la fiction, et que notre état de croyance est telle que nous sommes prêts à tout recevoir, que nous sommes même prêts à avoir peur (ce qui équivaut à un niveau très élevé de croyance).

Tucker de Francis Ford Coppola (1988)


Le film me plaît infiniment plus que la première fois, pourtant vu dans les meilleures conditions (Cinémathèque + Jean Douchet, enfin ça peut aussi être angoissant)/ Il est traversé par une douce virtuosité, une fluidité onirique mais rentré (le regard, les expérimentations, les choses apprises du cinéma électronique se coulent et se greffent naturellement dans la pâte du film). Le film commence par le milieu et se déroule comme un long rêve publicitaire. C'est étrange, bonhomme, douloureux, apparemment "mineur" et comme toujours chez Coppola, saturé d'affects, d'affection, de sentiments pour autrui : comme l'est L'idéaliste, comme l'est L'homme sans âge ou encore Les gens de la pluie. Peut-être même que Coppola est le grand cinéaste de l'être-pour-autrui.

Coïncidence : voir un film inspiré de la vie de Howard Hugues (le Dmytryk) puis croiser une nouvelle fois Howard Hugues dans le Coppola. Comme si le cinéma américain, parce qu'il a tout raconté ou disons, parce qu'il a raconté beaucoup de choses, ne pouvait que provoquer des croisements de récits, de films, des entrechoquements.


6 août

The Strangers
de Na Hong-jin (2016)


Se traîner pour aller voir le seul film récemment sorti qui m'intéresse un peu et que je n'aurais certainement pas vu en dehors de la période estivale. L'impression d'y aller pour littéralement tuer le temps, avec toujours la possibilité de sortir de la salle, possibilité qui me rend la séance supportable maintenant que je n'ai plus aucun scrupule à le faire et que je m'y toujours un semblant de désinvolture (une façon, toujours discrète, de montrer dans ma seule silhouette que j'en ai marre et que je me casse parce que j'ai mieux à faire "et vous devriez faire pareil"). Toujours tiraillée entre deux positions : "tu seras un peu triste de l'avoir raté" / "tu seras énervée si c'est vraiment nul".
Le film est suffisamment bordélique et imprévisible pour qu'on reste jusqu'au bout malgré la durée, on a l'impression de se diriger vers toujours plus de folie, mais cette folie, bien qu'elle explose dans deux scènes de chamanisme très belles, finit par être entièrement contenu par un esprit de sérieux, un surmoi d'auteur et de scénariste déjà trop présent dans The Chaser. On sent de façon assez plaisante que le scénario ne cesse d'échapper à son auteur et qu'il se laisse aller par moments à cette folie qui est le véritable sujet du film : révéler au coeur de l'intrigue policière une démence généralisée. Mais sa volonté d'édifier, de se faire le démiurge pessimiste, l'oblige à tenter coûte que coûte de le remettre sur le droit chemin, de reprendre là où il l'avait laissé le fil narratif au lieu de penser le film comme une succession d'excroissances monstrueuses et hallucinées. Du coup, vingt minutes (peut-être moins) passionnent, mais se retrouvent noyées dans 2h40 effroyablement attendues. Et c'est drôle de voir que la puissance des meilleures scènes n'arrive même pas à racheter le film.

7 août
Faustine et le bel été de Nina Companeez (1972)


Il faut peu de temps pour déceler le nanar. Déjà, celui de préférer une très mauvaise actrice à Isabelle Huppert qui tient là son premier rôle et joue littéralement cinq secondes. Et puis, son nom mal orthographié au générique "Isabelle Hupert". Dans le casting : Francis Huster, Isabelle Adjani, Maurice Garrel. Rétrospectivement on a l'impression d'un outrage fait à Huppert (qui n'a alors aucune filmographie derrière elle) et le film n'a d'intérêt que pour cela : sa manière de se désintéresser complètement de la future meilleure actrice française et d'ambitionner une sorte de film de jeune fille en vacances à la découverte de ses premiers émois érotiques, mais le film est sans grâce et trop ridicule pour provoquer le moindre trouble.


Les Soeurs Brontë d'André Téchiné (1979)



Il est évident que Téchiné a dû demander à ses actrices de bouger le plus lentement possible, d'exécuter les gestes quasiment au ralenti. Et pour ramasser cette lenteur, rien de mieux que des scènes globalement très courtes, une série de visions sur ce que pouvaient être l'environnement des Brontë : leur maison, leurs vêtements, la lande, le vent. Dans le genre du biopic, cette pudeur mêlée de prudence et en même temps d'audace (ces problèmes de fidélité au biographique et donc, ces infidélités faites aux faits) paie toujours (je pense au Edvard Munch de Watkins). Huppert a cette nonchalance qui semble nous dire qu'elle prend son temps pour nous en mettre plein la vue, tandis qu'Adjani est excessive dès les premières scènes. Elle fait la princesse, elle joue trop fort, mais finit par s'ajuster in extremis à son personnage (Emily Brontë). Deux très beaux plans fixes résument selon moi le jeu d'Adjani et celui de Huppert. Le gouffre de folie que cache mal le visage de la première, le calme inquiétant de l'autre. Les deux actrices étaient plus ou moins rivales et l'on comprend qu'Adjani, vu ses rôles, vu son mode d'être intenable, n'a pu être qu'une étincelle dans le cinéma français, tandis que Huppert construisait patiemment, froidement, une filmographie. Regard dans le vide contre regard qui guette. Huppert semble toujours savoir ce que fait son visage, ce qu'il laisse transparaître, à l'inverse d'Adjani.


Rien ne va plus de Claude Chabrol (1997)

Film de vacances, littéralement. Chabrol prend des vacances, s'amuse à l'intérieur de son propre cinéma et n'a aucun problème à le montrer. On dirait une récréation faite film : "c'est toi qui m'a appris à m'amuser non ?" dit Isabelle Huppert à Michel Serrault, et cela résume à peu près tout le film. Tout le monde s'amuse et peut-être que pour une actrice, surjouer consiste littéralement à s'amuser, à jouer au maximum. Chabrol dissémine ça et là des observations, des traits d'esprit, Huppert surjoue Huppert, ça mange, ça voyage, ça change d'hôtel. Littéralement, un film-vacances.


lundi 25 avril 2016

La tectonique des plans / Notes sur Vertigo et La Prisonnière du désert




Comment créer du secret dans un film ? Comment y ménager des zones secrètes ? A cette question, j'ai l'impression que Vertigo et La prisonnière du désert, deux films si décisifs et déterminants pour le cinéma moderne, y répondent de la même manière, par une sorte d'indifférence absolue pour ce qu'est en mesure de voir ou de ne pas voir son spectateur. Ford comme Hitchcock ne se posent ainsi jamais la question de ce qu'il faut pour qu'un plan, qu'un détail dans le plan, soit concrètement perçu : une certaine vitesse et un certain rythme à respecter pour ne pas que le spectateur soit aveuglé par trop d'informations. Non, ils font précisément tout le contraire et bourrent chaque plan jusqu'à la saturation. Dans ces deux films il n'y a quasiment que des morceaux de bravoure, ce qui paradoxalement, annule presque l'idée de virtuosité : mettre de la virtuosité au milieu de la virtuosité, c'est en quelque sorte l'annuler, obliger le spectateur à éprouver cette virtuosité comme le rythme de croisière du film.
On assiste alors à un mouvement qui a presque quelque chose du phénomène naturel, organique, impossible à prédire et seulement observable; une loi de la nature. Saturer un film sans se poser la question de ce qui est visible ou non, ne produit pas une sorte d'homogénéité pleine et lisse, mais, paradoxalement, fait apparaître une série de creux et de bosses, active une sorte de tectonique des plans où chacun possède sa propre vibration : un plan vient en recouvrir un autre tandis que l'autre s'affaisse sous son poids, un autre dérive, deux autres se frottent l'un contre l'autre. Le film devient cette longue trame de plans qui se marchent dessus, percés de regards et de gestes secrets, et qu'il faudra revoir encore et encore pour pouvoir embrasser l'ensemble, ramasser tous les secrets disséminés ça et là.
Voilà donc comment apparaît, selon moi, le secret dans Vertigo et The Searchers : à force de densité et de saturation, certaines scènes et certaines plans semblent se retirer du film pour se mettre dans un coin, le film n'est plus cette surface homogène mais une série de plaques, de couches, de strates mal visées entre elles. C'est ce qui expliquerait assez bien que les deux films se soient vus attribuer le qualificatif d'invraisemblable : invraisemblance des situations, série d'incohérences narratives et de détails qui tuent (l'Indien enterré qui respire encore, l'absence de vérité géographique : Monument Valley qui n'est pas le Texas, décor qui d'ailleurs doit m'inspirer toute cette métaphore géologique). Cette invraisemblance est voulue pour elle-même, c'est la marque du rêve ou du cauchemar qui ne s'embarrasse d'aucune cohérence, raconte son histoire et forge ses images toujours à la diable. Deux films qui sont donc comme des cauchemars, deux délires, la psyché déroulée de leur héros, et où chaque plan est comme le morceau d'un miroir brisé, d'une mémoire brisée, encerclée par un néant que le montage n'essaye même plus de colmater. Je me souviens dans Vertigo, de ce plan qui commence trop tôt, et où l'on voit Stewart à l'arrêt, et de ces plans dans La prisonnière du désert, tout le début où chaque scène semble avoir été amputée de quelques secondes qui nous donneraient à voir le départ du geste. Cela donne le sentiment, dans l'un et l'autre cas, d'une fixité rêveuse.
(On pourrait poser cette question aux films : sur quel terrain, quel fond se construisent-ils, qu'est-ce qui pulse sous le plan ? Du vide, de la glace, de la terre, du blanc, du noir, du feu ?)

Je suis frappée de voir à quel point j'ai ainsi dû attendre la troisième ou quatrième vision pour comprendre toute l'ampleur de ces deux films, pour que les rangées de derrière s'avancent toutes vers moi dans un émerveillement toujours réitéré. C'est peut-être, hypothèse fragile, la définition même du cinéma moderne, qui envisagerait le film comme des couches géologiques où s'entassent, dans les interstices et les renfoncements, des vitesses alternatives et des secrets mal gardés.

dimanche 13 mars 2016

Chasser le blanc : Letters home (1984), Chantal Akerman/Sylvia Plath



"Toutes les grandissantes visions de beauté et de monde nouveau que j'éprouve, je les paie de véritables douleurs d'enfantement."
Sylvia Plath à sa mère en 1956

Vu Letters home de Chantal Akerman, captation vidéo de la pièce de Rose Leyman Goldenberg d'après la correspondance de Sylvia Plath avec sa mère, mise en scène par Françoise Merle et interprétée par Delphine Seyrig et sa nièce, Coralie Seyrig. J'aurais pu rater ce film comme je rate un nombre incalculables de ressorties mais je crois que l'association Plath/Akerman rendait la séance plus qu'impérieuse.
Quel est mon rapport à Akerman ? Distancé et admirateur, je crains Akerman comme je crains trop d'heures de solitude, comme je crains toutes pensées dures, véritables, éprouvantes. Je me suis un moment obligée à voir ses films, parce qu'ils sont douloureux à regarder : non pas ennuyeux, simplement éprouvants, tristes. Il y a en eux trop de vérités pénibles, trop de lucidité mélancolique, ça agit comme une brûlure. Et je pourrais dire exactement la même chose de Sylvia Plath, mais peut-être y a t-il chez Plath quelque chose de plus dansant au bout de sa mélancolie, un sourire de folle.

La séance devait être présentée par Antoine de Baecque qui n'a finalement pas pu venir et j'y ai vu comme une coïncidence : non, un homme ne présentera pas cette séance. C'est complètement absurde, mais ça m'amuse de voir la chose ainsi. Et peut-être que parfois les hommes doivent reculer pour que des films comme ça apparaissent. Un film d'Akerman, un écrit de Plath, c'est toujours d'abord un territoire qu'elles décident de circonscrire (la chambre), et on dit aux autres de ne pas en franchir la limite. Mais peut-être cela vaut-il pour toutes les oeuvres, dans ce cas ce que je dis est de l'ordre d'une intuition un peu bête.
De la vie de Plath j'en connaissais suffisamment les grandes lignes pour me repérer : les études brillantes, les nouvelles dans les magazines féminins, la carrière universitaire, Ted Hugues, les enfants, l'envie de trouver une maison et de travailler, et la dépression qui n'est que comme une interférence, quelque chose venant parasiter un emploi du temps maîtrisé. Aucun romantisme, toujours le travail, écrire écrire écrire, "écrire comme une folle" dit-elle dans ses lettres. Beaucoup de détails pragmatiques, un peu comme Une chambre à soi de Woolf : d'abord parler des conditions matérielles, de ce qu'il faut réunir pour pouvoir travailler, ce qu'on ferait de son argent une fois que la célébrité viendra. L'achat d'un beau manteau d'hiver, l'achat d'une maison, les cadeaux qu'on pourra faire à sa mère, l'indépendance économique.
Toute la première partie de La cloche de détresse se déroule ainsi dans la matière d'un voyage à New-York et d'un séjour dans la rédaction d'un grand magazine de mode. Puis peu à peu l'éblouissement de la blessure, l'isolement progressif, la décharge électrique de la folie (je suis tombée par pur hasard, récemment, sur le livre de Gwenaëlle Aubry sur Plath, je l'ai saisi chez Gibert sans savoir qu'il parlait d'elle puisque le titre est Lazare mon amour, elle parle du versant électrique de Plath, il faudrait que je lise ce livre).
 Cette qualité de blanc qui surgit de l'oeuvre de Plath, non pas le blanc serein mais le blanc de la brûlure, ce quasi coma de l'âme. Et le noir de l'écriture semble être le seul à pouvoir la sauver de ce blanc.

Le film est magnifique, comme tout grand film qui part d'un dispositif théâtral, ça bouge et ça vibre. D'abord les visages de Delphine et Coralie Seyrig tout beaux et maquillés, contredits par moments par les yeux mouillés de chagrin. La douceur décharnée du visage de Delphine Seyrig, avec cette voix distinguée de maîtresse, émue et intelligente, cette apparition fantastique qu'elle incarnait déjà chez Truffaut, Madame Tabard, déjà elle-même toute habillée de blanc dans son tailleur en tweed (je crois), mangeant une poire délestée de sa peau, une poire blanche, devant le pauvre Antoine Doinel qui n'en revient pas.
L'extrême souplesse d'abord, d'une correspondance transformée en pièce de théâtre, de la mise en scène de Françoise Merle à quoi vient se surajouter celle d'Akerman. Toutes choses belles dans le film, s'appuie sur une autre, est épaulée par le travail d'une autre. La beauté du film tient à ce qu'il arrive à déclencher dans nos têtes un autre film, celui des images que provoquent en nous la correspondance sans pour autant nous désintéresser de ce qu'il se passe sur scène : nous sommes rivés aux deux Seyrig. Il y a donc le film bel et bien là, et le film dans nos têtes : Plath et sa mère. La cyclothymie de Plath qui s'effondre alternativement de bonheur et de mélancolie. Un jour elle se croit invincible, le lendemain elle ne pense qu'au suicide et tout est laid autour d'elle. Toujours ces allers et venues, entre l'esprit et la matière. C'est-à-dire : l'idiotie de la matière qu'on n'arrive plus à informer par son propre esprit (la dépression), et puis les envolées où elle se dit "pleine de poèmes", d'un seul coup, trop d'esprit et le retrait de la matière. Invincible ou vaincue, et entre les deux, pas vraiment d'autres possibilités.

Dans la folie et le travail se constitue à peu près la même chose : une solitude, un cogito que j'aime appeler ici féminin. Le travail, l'écriture, c'est cette ligne droite, inexorable, qu'on poursuit pour ne pas tomber, qu'on trace par dessus ce qui s'effondre. C'est la vie et les aléas de Plath : les échecs, Ted Hugues qui rencontre une autre femme, la vie domestique trop dure à assumer toute seule. Cette vie toute simple à quoi elle aspire, dénuées d'anecdotes romanesques, parce qu'elle semblait ne prétendre qu'au bonheur et au travail, à quelque chose de solide et lumineux. Je suis très émue devant cette vaillance qui à je ne sais quoi d'auto-persuasif dans les lettres de Plath, devant cette misère féminine qui se retourne en splendeur, cette affection entre une mère et sa fille, ces mots d'amour qui sont comme une étreinte, une étreinte qui permet à Plath de ne pas tout à fait s'effondrer. Comme si une étreinte servait d'abord à retenir quelqu'un d'une chute. Plath ne cesse de désirer avoir une présence à ses côtés, quelqu'un pour la soutenir. La voix rassurante, plate et chaude de Delphine Seyrig, celle riante et enthousiaste de Coralie Seyrig, peinent ici à masquer le gouffre que creuse les mots. Parfois la musique recouvre, submerge le texte qu'on peine à entendre.

La dernière lettre lue par Seyrig finit de lier ensemble Akerman et Plath, de défendre la chambre contre le monde, l'esprit contre la matière. Plath parle d'arpenter le monde, de connaître les gens, mais tout porte à croire qu'elle parle moins de voyages que d'expériences intérieures, fictionnelles, elle parle d'un oeil intérieur. La lettre est magnifique parce qu'elle est traversée par une euphorie inquiète, toujours déjà vacillante, détraquée, un instinct de conservation et d'amour de soi qui se fissurent à la phrase d'après, une envie d'englober le monde avant qu'il ne vous dévore. On écoute ces mots avec l'impression de voir tomber le soleil au milieu du texte et du visage de Seyrig, hop un nuage passe, puis la lumière revient. Le texte est une zone d'intempéries, à l'humeur indécidable. Alors oui peut-être que ce blanc est cette zone dans laquelle prend place l'écriture, sa condition. Et qu'écrire est moins une façon de se préserver de ce blanc que d'y tendre une corde par-dessus : on s'en préserve tout en l'arpentant, avec toujours le risque d'y tomber. Quelque chose entre un enfantement et une mort.

"A partir d'aujourd'hui j'ai décidé de tenir un journal, simplement un endroit où écrire mes pensées et mes opinions. Quand je dispose d'un moment, d'une manière ou d'une autre, il faut que je préserve et retienne le ravissement d'avoir dix-sept ans. Chaque jour est si précieux, je suis infiniment triste à l'idée de tout ce temps qui fond et s'éloigne de moi à mesure que je grandis. Le moment le plus parfait de ma vie c'est bien maintenant. Je ne me connais pas moi-même, peut-être ne me connaîtrai-je jamais, mais je me sens libre, dégagée de toute responsabilité. Je peux encore monter dans ma chambre personnelle où mes dessins sont accrochés au mur et des photos au-dessus de ma commode. Une chambre qui me convient, pas encombrée, paisible. J'adore les lignes calmes des meubles, les deux bibliothèques remplies de livres de poésie et de contes de fées rescapés de l'enfance. Toute ma vie je veux être un observateur, je veux être affectée profondément par la vie mais jamais être si aveuglée que je ne verrais pas ma part d'existence avec humour, sous un jour oblique.
J'ai peur de vieillir, j'ai peur de me marier. Épargnez moi les trois repas à préparer chaque jour. Épargnez moi le train-train, la routine implacable. Je veux être libre, libre de connaître les gens et leurs milieux, libre d'aller dans les diverses parties du monde. Je veux, je crois, être omnisciente. Je crois que je voudrais qu'on m'appelle la fille qui voulait être Dieu. Peut-être suis-je destinée en réalité à être classée et étiquetée mais je m'insurge contre ça. Je suis moi. J'aime ma chair, mon visage, mes membres. Je me suis construit mentalement une image idéalisée et superbe de moi-même. Cette image, exempte de toute tâche, n'est-elle pas le véritable moi ? La véritable perfection ?"

Letters Home de Chantal Akerman Extrait from ZeugmaFilms on Vimeo.