lundi 15 août 2016

journal des films (7 au 14 août)

7 août


J.O
pas de films, mais la nuit je regarde les Jeux Olympiques, parenthèse enchantée qu'il faut savoir apprécier de façon boulimique ne serait-ce que parce qu'on a l'excuse que cela n'arrive que tous les quatre ans (si on ne compte pas les JO d'hiver).
Handball, natation, tennis de table (on ne dit pas "ping pong" nous dit le commentateur) : je n'ai pas grand-chose à dire sur le sport et quand je le regarde de façon très exceptionnelle j'apprécie de sentir que la performance qui demande précision, concentration, patience, est contenue à l'intérieur d'une fureur qui est celle de la salle, du stade. Parfois, souvent en bout de match (quand il s'agit d'un match) on peut la sentir, on a l'impression d'en être, et c'est comme une drôle de fièvre à l'intérieur de laquelle les sportifs doivent se rassembler.
Dans les choses très bêtes et très simples que j'aime dans le sport : le fait aussi que cette performance est prise à l'intérieur d'un cadre beaucoup plus global : d'origines sociales, de passion d'enfance, d'entraînements, de mésaventures, de limites physiques, et que tout cela doit concourir à extraire un jus très mince, très subtil, qui est la performance sportive. Telle gymnaste chinoise qui aimerait gagner un maximum d'argent pour aider son père aveugle, tel nageur américain qui prend sa revanche après avoir sombré dans l'alcoolisme.
Le sport ne serait pas autre chose qu'une façon de faire reculer tous les aléas, toutes les circonstances, pour produire de la perfection, une perfection qui élimine ou alors rassemble, réconcilie en un point toutes ces scories. C'est toujours la négation temporaire de l'impur, du monde. C'est très frappant aux JO, où l'on peut sentir la nouveauté des infrastructures et du matériel, on pourrait presque sentir l'odeur de plastique neuf, celui de la piscine, tout un univers propre comme un hôpital, ou même la sueur ne sent rien.
Le plus passionnant est de voir comment deux adversaires peuvent avoir exactement le même niveau mais qu'il faudra pourtant bien les départager, à ce moment le réel s'introduit, les circonstances jouent sur un infime détail en faveur d'un des deux, "c'est le jeu".

8 août

The Chapman Report de George Cukor (1962)

Un film choral sur la sexualité des américaines qui se noue autour du docteur Chapman venu recueillir les témoignages anonymes de plusieurs femmes. Il y a a priori tout ce que j'aime mais le film se perd très vite dans l'illustration très prévisible et mécanique de ses cas pathologiques : la nympho, la frigide, l'infidèle...Il faudrait pouvoir comparer le film à Women (1939). On a toujours le sentiment que Cukor se sent totalement à l'aise pour parler des femmes, à la place des femmes, pour les femmes. Il y a une sorte de complicité et de familiarité tacite entre Cukor et les femmes qui lui permet de se risquer à être cruel, taquin, parfois vulgaire. Ici son aisance se retourne contre lui.

Trahisons à Athènes de Robert Aldrich (1959)

J'entame une mini-rétrospective très distendue de la filmographie d'Aldrich qui commence à devenir mon cinéaste préféré : je compte La Cité des dangers, All the Marbles et Faut-il tuer Sister George ? dans mon top 100 qui n'existe pas. Plus jeune je ne l'aimais pas par ignorance, j'avais vu trois films, je trouvais ça grimaçant et ennuyeux. Je me souviens d'une projection de "Pas d'orchidées pour Miss Blandish...", les acteurs transpiraient à grosses gouttes, depuis je continue de chercher des films où les acteurs suent.
Aujourd'hui je l'aimerais presque par narcissisme, parce qu'il obéit à tous mes critères actuels. L'impureté, le cauchemar, le cinéma maladif, une manière d'être toujours sensuel, sexy, qui est peut-être l'une des choses primordiales lorsqu'on fait des films, lorsqu'on filme des acteurs : montrer qu'on a le sens de la sensualité et celui de l'humour, et donc, qu'on est un réalisateur bien vivant. Cela doit avoir un rapport avec le fait que les acteurs suent dans Miss Blandish, un réalisateur doit avoir le sens de la peau, doit se poser la question de la peau de ses acteurs.
Trahisons à Athènes est un petit Aldrich, un Aldrich impeccable sans être génial. On y décèle sa capacité à dépeindre en profondeur une large galerie de personnages, comme s'il pouvait toujours compter sur son sens de la vie pour faire exister n'importe quel second rôle. C'est ce que je sens le plus chez Aldrich : le fait que ses qualités de cinéaste ne sont pas autre chose que les qualités de l'homme. Ca ne marche pas avec tout le monde.

10 août


The Only game in town de George Stevens (1970)


Elizabeth Taylor se lève péniblement au bruit de son réveil, à la télé : un film avec Bogart. En quelques plans, la gueule de bois de Hollywood, en plus, on est à Las Vegas. Elle joue une femme sentimentale, seule et dépressive, une sorte de Cléopâtre perdue dans un royaume en carton. Cela aurait totalement pu être un film de Cassavetes : langueur et solitude urbaine, l'amour comme dernier recours, dernier endroit où se cacher. En cela le début est assez beau, parce que lâche et contemplatif, installant son atmosphère et ne s'enfermant pas encore dans son dispositif. Ensuite le film pêche par sa trop forte hybridité, entre studio et décor réel, entre sa volonté de nous faire voir le monde d'après l'âge d'or et une star déchue de son piédestal tout en se reposant un peu trop sur son duo d'acteurs star. Le film incarne assez idéalement cette forme d'académisme hollywoodien qui inaugure les années 60 et où il était de bon ton de prendre un air amer et désabusé pour donner l'impression que le cinéma se réveillait d'une longue illusion. On dirait que Stevens tente de faire le jeune réalisateur ou alors le vieux réalisateur encore à la page : ça arrive souvent et c'est la plupart du temps ridicule. Mais il n'a jamais été suffisamment bon pour être autre chose qu'un petit ouvrier bien de son époque et bien de son âge.
C'est trop écrit, trop théâtral, Taylor est mauvaise, trop désorientée, du coup elle oublie son personnage et se remet à jouer comme une diva. Je ne l'ai jamais trop aimée, ni trouvé belle d'ailleurs (à part dans Cléopâtre) : quelque chose de porcin dans le visage, d'un peu peste qui éclate lorsqu'elle pique ses crises d'hystérie. Son jeu est trop binaire, avec toujours cette façon d'aller irrésistiblement de la douceur à la colère. Elle a le jeu de l'état de son cinéma : engoncé, théâtral, hystérique. On est finalement plus chez Tennessee Williams que chez Cassavetes.

Une affaire de femmes de Claude Chabrol (1988)




Un quasi-remake de Violette Nozière, où le personnage de Huppert se situerait à équidistance de Madame Bovary et de Jeanne d'Arc. Je crois que Chabrol dans ce film déploie absolument tout de la palette de Huppert : l'enfant inconséquente et capricieuse (ses moues, certaines intonations parfois), la femme au foyer qui rêve d'une autre vie (d'avoir un amant, d'être chanteuse), la sorcière sans scrupules. Et toutes ses potentialités sont contenues dans un seul et même trait, montrant, d'une scène à l'autre, toujours une nouvelle nuance de l'actrice. C'est peut-être en cela qu'Huppert est une grande actrice, dans sa manière de définir le jeu d'actrice comme quelque chose qui se meut, se métamorphose sans interruption et nous envoûte dans son perpétuel changement. Je crois que là se trouve le secret de son jeu : dans un devenir perpétuel et totalement imprévisible. On ne sait pas si elle sera douce ou dure, joyeuse ou cruelle, mais elle est par contre toujours innocente dans sa culpabilité, et c'est absolument magnifique dans le film. On la pensait femme, elle était en fait petite fille irresponsable, Fifi Brindacier.



Le secret magnifique de Douglas Sirk (1954)

Vu une première fois il y a quelques années dans de très mauvaises conditions (fichier de très mauvaise qualité, petit écran, sous-titres bancal). Je le revois, cette fois-ci proprement, et accompagnée d'une personne qui n'a jamais vu un Sirk et a qui je montre peut-être le Sirk qu'on aime une fois qu'on a vu les autres.
Sûrement le Sirk le plus excessif, le plus "difficile à avaler", le plus angoissé et peut-être le plus expérimental. C'est une grosse machine mélodramatique qui se nourrit exclusivement d'excès et d'invraisemblances et tente de transformer toute cette lourdeur scénaristique en pur or lacrymal. On se croirait dans une de ses expériences de pensée kantiennes qu'on trouve toujours trop pures, trop irréalistes pour pouvoir en appliquer les préceptes dans nos propres vies. Et comme chez Kant, dans Le Secret magnifique la morale dévoile sa part de folie. D'où l'artifice pur et absolu, d'où un film totalement mortifère parce que portant une forme, le mélodrame, à son degré le plus fou, à un état de quasi-putréfaction : le film est entièrement rongé par l'ombre. Comment faire du mélodrame après ça ?





14 août

The Big Knife
de Robert Aldrich (1955)


Je préfère vraiment la deuxième moitié de la filmographie d'Aldrich à la première. Encore trop surlignée, trop édifiante, trop consciemment dénonciatrice. The Big Knife, adaptée d'une pièce de Clifford Odets (dans mon souvenir c'est toujours mauvais signe) est tellement théâtral qu'il en devient complètement claustrophobique. C'est un peu le même problème que le George Stevens : une sorte d'académisme de la subversion et de l'amertume. Mais ce que j'aime toujours chez Aldrich, c'est ses angles obliques qui témoignent toujours d'une distorsion morale.






Jardins de pierre de Francis Ford Coppola (1987)


Je me souviens surtout d'Anjelica Huston sur le pas de sa porte, sinon je crois que j'avais beaucoup dormi devant le film, il n'y a que comme ça que je peux m'expliquer à moi-même le fait d'être passée devant l'un des meilleurs Coppola. En ce sens, il faudrait vraiment inverser le rapport entre les "grands films" de Coppola et sa veine intimiste, qui est en fait la plus répandue au sein de sa filmographie. Les "gros machins" sont l'exception.
Toujours cette impression donc, d'être devant un film imbibé et dégoulinant de sentiments, de liens affectifs, de personnages qui n'existent qu'en fonction de leur affection pour un autre personnage. Cela finit par créer un réseau très denses de sentiments, où un personnage se donne d'abord par le prisme de ses liens. Avant d'être lui-même, il est ce qu'il est pour les autres personnages : un fils, un ami, un mari, un frère. Je crois qu'un personnage coppolien qui désirerait vivre en dehors de tous liens affectifs serait voué à s'évaporer, comme le Motorcycle Boy. Ce sont peut-être des banalités qui fonctionnent pour n'importe quel cinéaste et je crois que c'est ce qui fait qu'il est toujours dur d'écrire sur les films de Coppola : on prend le risque de tomber dans des généralités un peu neuneu.
A cela s'ajoute la dimension totalement fordienne du film : les "soldats d'opérette" qui ne participent pas à la guerre de leur pays, humiliés d'être mis ainsi à la marge de l'Action et de l'Histoire, les rituels et cérémonies déréglés, l'Histoire racontée par le prisme d'une intimité bouleversée. Si Jardins de pierre est si beau c'est dans sa façon de nous démontrer qu'on peut donner l'idée de la guerre sans se contorsionner et sans jamais avoir à élargir ou à embrasser quelque chose qui serait plus grand, plus écrasant, plus important que l'intime. Il ne faut pas avoir autre chose que le sens du détail, que le sens de l'intime, et savoir le filmer, pour avoir le sens de l'Histoire.

dimanche 7 août 2016

journal des films (1 - 6 août)

1er août


Quand Harry rencontre Sally de Rob Reiner (1989)

Rentrée de vacances, compulser le replay de TCM et se décider à regarder le film le plus aisément regardable, celui qui demande le moins d'effort d'attention, le plus agréable même quand il est mal fichu : une comédie romantique. Est-ce que c'est quelque chose dans la forme, quelque chose dans le sujet, quelque chose qui vient titiller cette soif inextinguible de propos sur l'amour. Revoir le film de Rob Reiner, y voir un digest de tout ce que la comédie romantique peut, n'y voir qu'une recette, une combinaison de codes et d'abord et surtout celui-ci : un duo irrésistible, qui finit par tomber amoureux, mais plus important que ce but-là il y en a un autre : il faut que ce duo soit adorable aux yeux des spectateurs, il faut que le public tombe amoureux de ces héros pour que les héros tombent amoureux l'un de l'autre. Le film a une sorte de fausse virtuosité dans les dialogues, j'y vois uniquement une sorte de complaisance assez monstrueuse qui consiste à n'envisager ces héros que du point de vue de l'amour. C'est ce qu'il y a de plus effrayant dans la comédie romantique : elle donne naissance au célibataire en tant qu'il est un être privé d'amour, un être frustré, empêché, et du point de vue de l'amour : un être inférieur. Une bonne comédie romantique serait une comédie où le "célibataire" n'existerait pas, ou alors il existerait mais ce serait un être supérieur, qui n'aurait pas besoin de l'amour : ce serait quelque chose qui viendrait le combler au même titre que son métier, ses amis ou ses occupations, quelque chose qui prendrait place au milieu d'une vie déjà bien remplie - mais c'est peut-être déjà tuer les conditions de possibilité même de la comédie romantique que de dire ça. La comédie romantique serait donc un genre qui se trompe oui qui n'a pas compris qu'Elle et lui était un film totalement antiromantique. Le problème de Quand Harry rencontre Sally, le problème du genre de la comédie romantique ratée, c'est qu'elle prétend à une gestion des moeurs de son public, elle lui administre un imaginaire prêt à être utilisé dans sa propre vie : tout y est biopolitique, rien n'est existentiel (et c'est pour ça que Woody Allen échappe totalement à ce défaut).


2 août

Téloche

Une soirée passée devant des documentaires Arte, sorte d'agonie télévisuelle, de distraction concentrée, d'excuse pour ne pas faire, pour ne rien faire. Les documentaires sont très bons (l'un sur le Qatar et sur le sort réservé aux immigrés, l'autre sur l'aberration qui a conduit à organiser les J.O d'hiver à Sotchi, la ville la plus chaude de Russie). Je me mets à penser paradoxalement que ces documentaires seront injustement peu vus, parce qu'ils passent une fois, à la télé, et qu'ils devraient passer sur plusieurs tranches horaires, comme des séances de films. Je ne me rends pas compte à quel point il est plus avantageux pour eux de passer à la télé, qu'une audience télévisuelle vaut sûrement toutes les sorties cinéma. Et comme toujours, j'aime l'idée que la télévision soit capable du pire comme du meilleur et que c'est cette alternance, cette coexistence qui fait tout son prix. Elle a ses mauvais jours et ses bons jours, non pas alternativement mais simultanément.

3 août
La truite de Joseph Losey (1982)

D'où vient que les mauvais films ont l'air de se prendre plus au sérieux que les "autres films" ? Cela doit tenir au fait que leur sérieux rate, que ce sérieux est rattrapé par la blague que le film ne peut s'empêcher d'être. Alors le sérieux, au lieu d'être présupposé à chaque scène de façon naturelle, ressurgit à la surface, devient quelque chose de gênant et de ridicule : on fait comme si on était dans un bon film. Pauvres acteurs, dont le sérieux ici touche à l'innocence de ne pas se savoir duper par le mauvais film. Un acteur joue et ne sait pas que le film est/sera mauvais. Dans tous les cas il faut beaucoup de sérieux pour faire un film : pour le rater comme pour le réussir. L'exemple des nanars portent cette idée jusqu'à incandescence : on rit d'une farce qui a tout de sérieux pour l'équipe du film.
J'ajouterais que la phrase de Rivette comme quoi un film est toujours un documentaire sur son propre tournage vaut davantage pour les mauvais films. Les grands films eux donnent l'étrange impression que leur tournage n'a pas existé, que tout était déjà là, filmé, joué, monté, magiquement. A quoi pouvait bien ressembler le tournage de Vertigo ?

Les Ambitieux d'Edward Dmytryk (1964)


Dès le générique : une pompe presque ridicule mais sympathique, qui tient davantage d'un esprit de sérieux télévisuel que du cinéma. Ca va être une grande fresque, ça parlera fric, sexe et drames familiaux. Mais le film laisse toute la place à son sujet (les moeurs détraquées d'une galerie de personnages et d'un héros inspiré de Howard Hugues) pour que celui-ci le contamine de l'intérieur. Il y a un esprit de sérieux qui n'en finit jamais de s'assouplir, de laisser de la place pour que quelque chose advienne. Le film est malade, oui, mais il ne cesse de s'enrichir, de se nourrir de sa maladie, et c'est ce que j'apprécie de plus en plus au cinéma : une grande santé trouvée dans la maladie. Ca ne pourrait qu'être une formule mais c'est exactement ce que je pense.
Il y a de toutes façons trop de violence à contenir, trop de coups de théâtre, trop de vulgarité pour que Dmytryk surplombe jusqu'au bout son petit monde. On dirait que le Hollywood des années soixante est trop occupé à révéler tous les sales petits secrets, à lever tous les voiles, il vit dans l'illusion que le sexe fut le secret le mieux gardé, et se délecte d'en foutre partout. Dans le meilleur des cas (enfin il y a mieux mais j'aime vraiment le film), cela donne Les Ambitieux, cela donne un cinéma décadent.
4 août

La Guerre des boutons d'Yves Robert (1962)


L'enfance universelle, contre l'enfance intime et mélancolique d'un, par exemple, Antoine Doinel. Je pense que le film fonctionne très bien sur deux modes : soit sur des enfants qui le voient pour la première fois, soit sur des gens âgés à qui cela rappellera des souvenirs. Les dialogues sont trop écrits pour que la liberté frondeuse de l'enfance surgisse réellement. Rien n'est abordé sur le mode de l'intime, tout sur le mode collectif (l'un empêche pas l'autre mais), ou disons, l'enfance perçue comme une catégorie quasi-sociologique et qui d'ailleurs ne rêve que d'une chose : faire tout comme ces cons d'adultes. D'où ce sentiment de malaise, qui pourrait correspondre à ce que j'ai ressenti devant Quand Harry rencontre Sally : l'impression de se voir imposer un imaginaire dans lequel tout le monde devrait se retrouver et qui nous vide de notre singularité de spectateurs. La Guerre des boutons est un vrai faux film sur l'enfance et un vrai film de vieux (imaginer le vieux Gabin se marrer devant).

 


Bedlam de Mark Robson (1946)

Une vieille copie abîmée au Christine 21, avec ce son étouffé, ce grésillement, cette histoire si étrange mêlée d'horreur et de fantastique : le film apparaît dès lors comme une antiquité fantomatique. Comme Tourneur, Robson croit fermement en ce qu'il filme, même s'il s'agit de l'histoire la plus tordue ou la plus improbable. C'est quelque chose qui a à voir à l'enfance et qui frappe dès les premières minutes du film. On dirait qu'on assiste aux premiers soubresauts de la fiction, et que notre état de croyance est telle que nous sommes prêts à tout recevoir, que nous sommes même prêts à avoir peur (ce qui équivaut à un niveau très élevé de croyance).

Tucker de Francis Ford Coppola (1988)


Le film me plaît infiniment plus que la première fois, pourtant vu dans les meilleures conditions (Cinémathèque + Jean Douchet, enfin ça peut aussi être angoissant)/ Il est traversé par une douce virtuosité, une fluidité onirique mais rentré (le regard, les expérimentations, les choses apprises du cinéma électronique se coulent et se greffent naturellement dans la pâte du film). Le film commence par le milieu et se déroule comme un long rêve publicitaire. C'est étrange, bonhomme, douloureux, apparemment "mineur" et comme toujours chez Coppola, saturé d'affects, d'affection, de sentiments pour autrui : comme l'est L'idéaliste, comme l'est L'homme sans âge ou encore Les gens de la pluie. Peut-être même que Coppola est le grand cinéaste de l'être-pour-autrui.

Coïncidence : voir un film inspiré de la vie de Howard Hugues (le Dmytryk) puis croiser une nouvelle fois Howard Hugues dans le Coppola. Comme si le cinéma américain, parce qu'il a tout raconté ou disons, parce qu'il a raconté beaucoup de choses, ne pouvait que provoquer des croisements de récits, de films, des entrechoquements.


6 août

The Strangers
de Na Hong-jin (2016)


Se traîner pour aller voir le seul film récemment sorti qui m'intéresse un peu et que je n'aurais certainement pas vu en dehors de la période estivale. L'impression d'y aller pour littéralement tuer le temps, avec toujours la possibilité de sortir de la salle, possibilité qui me rend la séance supportable maintenant que je n'ai plus aucun scrupule à le faire et que je m'y toujours un semblant de désinvolture (une façon, toujours discrète, de montrer dans ma seule silhouette que j'en ai marre et que je me casse parce que j'ai mieux à faire "et vous devriez faire pareil"). Toujours tiraillée entre deux positions : "tu seras un peu triste de l'avoir raté" / "tu seras énervée si c'est vraiment nul".
Le film est suffisamment bordélique et imprévisible pour qu'on reste jusqu'au bout malgré la durée, on a l'impression de se diriger vers toujours plus de folie, mais cette folie, bien qu'elle explose dans deux scènes de chamanisme très belles, finit par être entièrement contenu par un esprit de sérieux, un surmoi d'auteur et de scénariste déjà trop présent dans The Chaser. On sent de façon assez plaisante que le scénario ne cesse d'échapper à son auteur et qu'il se laisse aller par moments à cette folie qui est le véritable sujet du film : révéler au coeur de l'intrigue policière une démence généralisée. Mais sa volonté d'édifier, de se faire le démiurge pessimiste, l'oblige à tenter coûte que coûte de le remettre sur le droit chemin, de reprendre là où il l'avait laissé le fil narratif au lieu de penser le film comme une succession d'excroissances monstrueuses et hallucinées. Du coup, vingt minutes (peut-être moins) passionnent, mais se retrouvent noyées dans 2h40 effroyablement attendues. Et c'est drôle de voir que la puissance des meilleures scènes n'arrive même pas à racheter le film.

7 août
Faustine et le bel été de Nina Companeez (1972)


Il faut peu de temps pour déceler le nanar. Déjà, celui de préférer une très mauvaise actrice à Isabelle Huppert qui tient là son premier rôle et joue littéralement cinq secondes. Et puis, son nom mal orthographié au générique "Isabelle Hupert". Dans le casting : Francis Huster, Isabelle Adjani, Maurice Garrel. Rétrospectivement on a l'impression d'un outrage fait à Huppert (qui n'a alors aucune filmographie derrière elle) et le film n'a d'intérêt que pour cela : sa manière de se désintéresser complètement de la future meilleure actrice française et d'ambitionner une sorte de film de jeune fille en vacances à la découverte de ses premiers émois érotiques, mais le film est sans grâce et trop ridicule pour provoquer le moindre trouble.


Les Soeurs Brontë d'André Téchiné (1979)



Il est évident que Téchiné a dû demander à ses actrices de bouger le plus lentement possible, d'exécuter les gestes quasiment au ralenti. Et pour ramasser cette lenteur, rien de mieux que des scènes globalement très courtes, une série de visions sur ce que pouvaient être l'environnement des Brontë : leur maison, leurs vêtements, la lande, le vent. Dans le genre du biopic, cette pudeur mêlée de prudence et en même temps d'audace (ces problèmes de fidélité au biographique et donc, ces infidélités faites aux faits) paie toujours (je pense au Edvard Munch de Watkins). Huppert a cette nonchalance qui semble nous dire qu'elle prend son temps pour nous en mettre plein la vue, tandis qu'Adjani est excessive dès les premières scènes. Elle fait la princesse, elle joue trop fort, mais finit par s'ajuster in extremis à son personnage (Emily Brontë). Deux très beaux plans fixes résument selon moi le jeu d'Adjani et celui de Huppert. Le gouffre de folie que cache mal le visage de la première, le calme inquiétant de l'autre. Les deux actrices étaient plus ou moins rivales et l'on comprend qu'Adjani, vu ses rôles, vu son mode d'être intenable, n'a pu être qu'une étincelle dans le cinéma français, tandis que Huppert construisait patiemment, froidement, une filmographie. Regard dans le vide contre regard qui guette. Huppert semble toujours savoir ce que fait son visage, ce qu'il laisse transparaître, à l'inverse d'Adjani.


Rien ne va plus de Claude Chabrol (1997)

Film de vacances, littéralement. Chabrol prend des vacances, s'amuse à l'intérieur de son propre cinéma et n'a aucun problème à le montrer. On dirait une récréation faite film : "c'est toi qui m'a appris à m'amuser non ?" dit Isabelle Huppert à Michel Serrault, et cela résume à peu près tout le film. Tout le monde s'amuse et peut-être que pour une actrice, surjouer consiste littéralement à s'amuser, à jouer au maximum. Chabrol dissémine ça et là des observations, des traits d'esprit, Huppert surjoue Huppert, ça mange, ça voyage, ça change d'hôtel. Littéralement, un film-vacances.


lundi 25 avril 2016

La tectonique des plans / Notes sur Vertigo et La Prisonnière du désert




Comment créer du secret dans un film ? Comment y ménager des zones secrètes ? A cette question, j'ai l'impression que Vertigo et La prisonnière du désert, deux films si décisifs et déterminants pour le cinéma moderne, y répondent de la même manière, par une sorte d'indifférence absolue pour ce qu'est en mesure de voir ou de ne pas voir son spectateur. Ford comme Hitchcock ne se posent ainsi jamais la question de ce qu'il faut pour qu'un plan, qu'un détail dans le plan, soit concrètement perçu : une certaine vitesse et un certain rythme à respecter pour ne pas que le spectateur soit aveuglé par trop d'informations. Non, ils font précisément tout le contraire et bourrent chaque plan jusqu'à la saturation. Dans ces deux films il n'y a quasiment que des morceaux de bravoure, ce qui paradoxalement, annule presque l'idée de virtuosité : mettre de la virtuosité au milieu de la virtuosité, c'est en quelque sorte l'annuler, obliger le spectateur à éprouver cette virtuosité comme le rythme de croisière du film.
On assiste alors à un mouvement qui a presque quelque chose du phénomène naturel, organique, impossible à prédire et seulement observable; une loi de la nature. Saturer un film sans se poser la question de ce qui est visible ou non, ne produit pas une sorte d'homogénéité pleine et lisse, mais, paradoxalement, fait apparaître une série de creux et de bosses, active une sorte de tectonique des plans où chacun possède sa propre vibration : un plan vient en recouvrir un autre tandis que l'autre s'affaisse sous son poids, un autre dérive, deux autres se frottent l'un contre l'autre. Le film devient cette longue trame de plans qui se marchent dessus, percés de regards et de gestes secrets, et qu'il faudra revoir encore et encore pour pouvoir embrasser l'ensemble, ramasser tous les secrets disséminés ça et là.
Voilà donc comment apparaît, selon moi, le secret dans Vertigo et The Searchers : à force de densité et de saturation, certaines scènes et certaines plans semblent se retirer du film pour se mettre dans un coin, le film n'est plus cette surface homogène mais une série de plaques, de couches, de strates mal visées entre elles. C'est ce qui expliquerait assez bien que les deux films se soient vus attribuer le qualificatif d'invraisemblable : invraisemblance des situations, série d'incohérences narratives et de détails qui tuent (l'Indien enterré qui respire encore, l'absence de vérité géographique : Monument Valley qui n'est pas le Texas, décor qui d'ailleurs doit m'inspirer toute cette métaphore géologique). Cette invraisemblance est voulue pour elle-même, c'est la marque du rêve ou du cauchemar qui ne s'embarrasse d'aucune cohérence, raconte son histoire et forge ses images toujours à la diable. Deux films qui sont donc comme des cauchemars, deux délires, la psyché déroulée de leur héros, et où chaque plan est comme le morceau d'un miroir brisé, d'une mémoire brisée, encerclée par un néant que le montage n'essaye même plus de colmater. Je me souviens dans Vertigo, de ce plan qui commence trop tôt, et où l'on voit Stewart à l'arrêt, et de ces plans dans La prisonnière du désert, tout le début où chaque scène semble avoir été amputée de quelques secondes qui nous donneraient à voir le départ du geste. Cela donne le sentiment, dans l'un et l'autre cas, d'une fixité rêveuse.
(On pourrait poser cette question aux films : sur quel terrain, quel fond se construisent-ils, qu'est-ce qui pulse sous le plan ? Du vide, de la glace, de la terre, du blanc, du noir, du feu ?)

Je suis frappée de voir à quel point j'ai ainsi dû attendre la troisième ou quatrième vision pour comprendre toute l'ampleur de ces deux films, pour que les rangées de derrière s'avancent toutes vers moi dans un émerveillement toujours réitéré. C'est peut-être, hypothèse fragile, la définition même du cinéma moderne, qui envisagerait le film comme des couches géologiques où s'entassent, dans les interstices et les renfoncements, des vitesses alternatives et des secrets mal gardés.

dimanche 13 mars 2016

Chasser le blanc : Letters home (1984), Chantal Akerman/Sylvia Plath



"Toutes les grandissantes visions de beauté et de monde nouveau que j'éprouve, je les paie de véritables douleurs d'enfantement."
Sylvia Plath à sa mère en 1956

Vu Letters home de Chantal Akerman, captation vidéo de la pièce de Rose Leyman Goldenberg d'après la correspondance de Sylvia Plath avec sa mère, mise en scène par Françoise Merle et interprétée par Delphine Seyrig et sa nièce, Coralie Seyrig. J'aurais pu rater ce film comme je rate un nombre incalculables de ressorties mais je crois que l'association Plath/Akerman rendait la séance plus qu'impérieuse.
Quel est mon rapport à Akerman ? Distancé et admirateur, je crains Akerman comme je crains trop d'heures de solitude, comme je crains toutes pensées dures, véritables, éprouvantes. Je me suis un moment obligée à voir ses films, parce qu'ils sont douloureux à regarder : non pas ennuyeux, simplement éprouvants, tristes. Il y a en eux trop de vérités pénibles, trop de lucidité mélancolique, ça agit comme une brûlure. Et je pourrais dire exactement la même chose de Sylvia Plath, mais peut-être y a t-il chez Plath quelque chose de plus dansant au bout de sa mélancolie, un sourire de folle.

La séance devait être présentée par Antoine de Baecque qui n'a finalement pas pu venir et j'y ai vu comme une coïncidence : non, un homme ne présentera pas cette séance. C'est complètement absurde, mais ça m'amuse de voir la chose ainsi. Et peut-être que parfois les hommes doivent reculer pour que des films comme ça apparaissent. Un film d'Akerman, un écrit de Plath, c'est toujours d'abord un territoire qu'elles décident de circonscrire (la chambre), et on dit aux autres de ne pas en franchir la limite. Mais peut-être cela vaut-il pour toutes les oeuvres, dans ce cas ce que je dis est de l'ordre d'une intuition un peu bête.
De la vie de Plath j'en connaissais suffisamment les grandes lignes pour me repérer : les études brillantes, les nouvelles dans les magazines féminins, la carrière universitaire, Ted Hugues, les enfants, l'envie de trouver une maison et de travailler, et la dépression qui n'est que comme une interférence, quelque chose venant parasiter un emploi du temps maîtrisé. Aucun romantisme, toujours le travail, écrire écrire écrire, "écrire comme une folle" dit-elle dans ses lettres. Beaucoup de détails pragmatiques, un peu comme Une chambre à soi de Woolf : d'abord parler des conditions matérielles, de ce qu'il faut réunir pour pouvoir travailler, ce qu'on ferait de son argent une fois que la célébrité viendra. L'achat d'un beau manteau d'hiver, l'achat d'une maison, les cadeaux qu'on pourra faire à sa mère, l'indépendance économique.
Toute la première partie de La cloche de détresse se déroule ainsi dans la matière d'un voyage à New-York et d'un séjour dans la rédaction d'un grand magazine de mode. Puis peu à peu l'éblouissement de la blessure, l'isolement progressif, la décharge électrique de la folie (je suis tombée par pur hasard, récemment, sur le livre de Gwenaëlle Aubry sur Plath, je l'ai saisi chez Gibert sans savoir qu'il parlait d'elle puisque le titre est Lazare mon amour, elle parle du versant électrique de Plath, il faudrait que je lise ce livre).
 Cette qualité de blanc qui surgit de l'oeuvre de Plath, non pas le blanc serein mais le blanc de la brûlure, ce quasi coma de l'âme. Et le noir de l'écriture semble être le seul à pouvoir la sauver de ce blanc.

Le film est magnifique, comme tout grand film qui part d'un dispositif théâtral, ça bouge et ça vibre. D'abord les visages de Delphine et Coralie Seyrig tout beaux et maquillés, contredits par moments par les yeux mouillés de chagrin. La douceur décharnée du visage de Delphine Seyrig, avec cette voix distinguée de maîtresse, émue et intelligente, cette apparition fantastique qu'elle incarnait déjà chez Truffaut, Madame Tabard, déjà elle-même toute habillée de blanc dans son tailleur en tweed (je crois), mangeant une poire délestée de sa peau, une poire blanche, devant le pauvre Antoine Doinel qui n'en revient pas.
L'extrême souplesse d'abord, d'une correspondance transformée en pièce de théâtre, de la mise en scène de Françoise Merle à quoi vient se surajouter celle d'Akerman. Toutes choses belles dans le film, s'appuie sur une autre, est épaulée par le travail d'une autre. La beauté du film tient à ce qu'il arrive à déclencher dans nos têtes un autre film, celui des images que provoquent en nous la correspondance sans pour autant nous désintéresser de ce qu'il se passe sur scène : nous sommes rivés aux deux Seyrig. Il y a donc le film bel et bien là, et le film dans nos têtes : Plath et sa mère. La cyclothymie de Plath qui s'effondre alternativement de bonheur et de mélancolie. Un jour elle se croit invincible, le lendemain elle ne pense qu'au suicide et tout est laid autour d'elle. Toujours ces allers et venues, entre l'esprit et la matière. C'est-à-dire : l'idiotie de la matière qu'on n'arrive plus à informer par son propre esprit (la dépression), et puis les envolées où elle se dit "pleine de poèmes", d'un seul coup, trop d'esprit et le retrait de la matière. Invincible ou vaincue, et entre les deux, pas vraiment d'autres possibilités.

Dans la folie et le travail se constitue à peu près la même chose : une solitude, un cogito que j'aime appeler ici féminin. Le travail, l'écriture, c'est cette ligne droite, inexorable, qu'on poursuit pour ne pas tomber, qu'on trace par dessus ce qui s'effondre. C'est la vie et les aléas de Plath : les échecs, Ted Hugues qui rencontre une autre femme, la vie domestique trop dure à assumer toute seule. Cette vie toute simple à quoi elle aspire, dénuées d'anecdotes romanesques, parce qu'elle semblait ne prétendre qu'au bonheur et au travail, à quelque chose de solide et lumineux. Je suis très émue devant cette vaillance qui à je ne sais quoi d'auto-persuasif dans les lettres de Plath, devant cette misère féminine qui se retourne en splendeur, cette affection entre une mère et sa fille, ces mots d'amour qui sont comme une étreinte, une étreinte qui permet à Plath de ne pas tout à fait s'effondrer. Comme si une étreinte servait d'abord à retenir quelqu'un d'une chute. Plath ne cesse de désirer avoir une présence à ses côtés, quelqu'un pour la soutenir. La voix rassurante, plate et chaude de Delphine Seyrig, celle riante et enthousiaste de Coralie Seyrig, peinent ici à masquer le gouffre que creuse les mots. Parfois la musique recouvre, submerge le texte qu'on peine à entendre.

La dernière lettre lue par Seyrig finit de lier ensemble Akerman et Plath, de défendre la chambre contre le monde, l'esprit contre la matière. Plath parle d'arpenter le monde, de connaître les gens, mais tout porte à croire qu'elle parle moins de voyages que d'expériences intérieures, fictionnelles, elle parle d'un oeil intérieur. La lettre est magnifique parce qu'elle est traversée par une euphorie inquiète, toujours déjà vacillante, détraquée, un instinct de conservation et d'amour de soi qui se fissurent à la phrase d'après, une envie d'englober le monde avant qu'il ne vous dévore. On écoute ces mots avec l'impression de voir tomber le soleil au milieu du texte et du visage de Seyrig, hop un nuage passe, puis la lumière revient. Le texte est une zone d'intempéries, à l'humeur indécidable. Alors oui peut-être que ce blanc est cette zone dans laquelle prend place l'écriture, sa condition. Et qu'écrire est moins une façon de se préserver de ce blanc que d'y tendre une corde par-dessus : on s'en préserve tout en l'arpentant, avec toujours le risque d'y tomber. Quelque chose entre un enfantement et une mort.

"A partir d'aujourd'hui j'ai décidé de tenir un journal, simplement un endroit où écrire mes pensées et mes opinions. Quand je dispose d'un moment, d'une manière ou d'une autre, il faut que je préserve et retienne le ravissement d'avoir dix-sept ans. Chaque jour est si précieux, je suis infiniment triste à l'idée de tout ce temps qui fond et s'éloigne de moi à mesure que je grandis. Le moment le plus parfait de ma vie c'est bien maintenant. Je ne me connais pas moi-même, peut-être ne me connaîtrai-je jamais, mais je me sens libre, dégagée de toute responsabilité. Je peux encore monter dans ma chambre personnelle où mes dessins sont accrochés au mur et des photos au-dessus de ma commode. Une chambre qui me convient, pas encombrée, paisible. J'adore les lignes calmes des meubles, les deux bibliothèques remplies de livres de poésie et de contes de fées rescapés de l'enfance. Toute ma vie je veux être un observateur, je veux être affectée profondément par la vie mais jamais être si aveuglée que je ne verrais pas ma part d'existence avec humour, sous un jour oblique.
J'ai peur de vieillir, j'ai peur de me marier. Épargnez moi les trois repas à préparer chaque jour. Épargnez moi le train-train, la routine implacable. Je veux être libre, libre de connaître les gens et leurs milieux, libre d'aller dans les diverses parties du monde. Je veux, je crois, être omnisciente. Je crois que je voudrais qu'on m'appelle la fille qui voulait être Dieu. Peut-être suis-je destinée en réalité à être classée et étiquetée mais je m'insurge contre ça. Je suis moi. J'aime ma chair, mon visage, mes membres. Je me suis construit mentalement une image idéalisée et superbe de moi-même. Cette image, exempte de toute tâche, n'est-elle pas le véritable moi ? La véritable perfection ?"

Letters Home de Chantal Akerman Extrait from ZeugmaFilms on Vimeo.

lundi 29 février 2016

Sur Homeland : Irak année zéro, après la chute


Je suis allée voir la deuxième partie de Homeland : Irak année zéro sous-titré Après la chute d'Abbas Fahdel. Il y filme cette fois-ci l'Irak, et plus particulièrement ses proches, trois mois après l'invasion de l'Irak et la chute de Saddam Hussein. Si la tension était latente dans le premier volet et lui donnait cet aspect d'antichambre cauchemardesque, ici elle est retombée pour laisser place à l'anarchie la plus totale.

Il y a ce marchand de journaux qui raconte que lorsque Saddam Hussein était encore au pouvoir il ne vendait que trois titres différents, désormais il en propose cinquante huit. Cette anecdote est à l'image du film que je perçois comme une flânerie douloureuse visant à donner forme à une multitude, le peuple irakien.
Ce peuple, il n'y a pas que des hommes, des femmes et des enfants qui le constituent : l'une des idées magnifiques du film est de progressivement élargir la définition qu'il se fait de ce peuple. Je disais que le premier volet nous montrait que ce peuple était autant composé de vivants que de morts, mais on peut aller encore plus loin. Sont inclus dans le peuple son architecture, ses bâtiments officiels, ses paysages, sa  nature, ses lieux de travail, tous détruits par la guerre. Également ses musées, son cinéma, soit les moyens de le faire et de le diffuser (en temps de guerre tout semble être acculé à son aspect matériel donc destructible), c'est-à-dire les tables de montages, les salles de projection, les bobines de film que l'on découvre dans un studio de cinéma incendié et que Fahdel visite avec un acteur irakien.
A un moment celui-ci se saisit d'une bobine qu'il embrasse, ému aux larmes. Il visite une salle de cinéma incendiée et s'emporté : « si ces chaises parlaient elles nous raconteraient l'histoire du cinéma ». D'une seule phrase les fauteuils de cinéma s'animent et s'intègrent au peuple. Plus loin c'est le sac de riz que réutilise un membre de la famille de Fahdel pour le rationnement, celui-ci est troué, il s'exclame alors : « même les sacs nous lâchent ».
Après la chute de Saddam Hussein tout semble s'animer mais douloureusement, et c'est l'une des plus belles choses du film que de nous faire voir une agitation toujours affligée, amputée de sa joie. Si les langues se délient ce n'est que pour exprimer la douleur d'une condition. Les hommes se réunissent spontanément dans la rue, tout le monde parle politique, même Haidar, le neveu d'Abbas Fahdel qui à seulement 12 ans semble déjà en savoir un peu trop sur son pays. C'est notre principal guide dans ce film, et son corps d'enfant semble ne pas avoir eu le temps d'être autre chose que politique, historique. Tout l'enjeu de Homeland est peut-être là, dans cette lutte pour que l'intime, les aspirations des êtres, leurs études, leurs amis, leur bonheur ne se fassent pas tout à fait mordre par l'Histoire, pour que l'Histoire recule. Et elle recule toujours, par soubresauts, lorsque les étudiants étudient, lorsqu'ils fument dans leur salle de cours, lorsqu'ils révisent leurs examens ou soutiennent leur mémoire.

Et puis toujours, comme dans le premier volet, les enfants, les tout petits enfants qui sont plus petits qu'Haidar, ils sont encore nombreux aux pieds des adultes qui parlent : ils sourient à la caméra, ils comprennent les grandes lignes de ce qui arrivent à leur pays ou même rien du tout lorsque ce sont des nourrissons. Lorsque Fahdel filme une conversation animée entre adultes, parfois il recadre sur le visage d'un enfant ou d'un vieillard qui écoute (il y a ce mouvement de caméra incroyable où il filme à ses pieds un bébé qui sourit pendant que son père évoque sa misère). Les enfants sourient tout le temps, ils sont souvent silencieux, ils ne parlent pas politique, ils rigolent avec les soldats américains, ils jouent dans les ruines et ramassent ce qu'ils trouvent (des munitions) toujours en souriant. On dirait qu'à ce moment-là aussi l'Histoire recule un peu, qu'elle est obligée de reculer devant l'enfance qui l'a alors transformée en terrain de jeu. Leur apparition est moins historique que fantastique.

Devant la caméra de Fahdel les enfants crient « filme moi ! », et cela fait écho à Haidar expliquant au début de ce volet qu'un soldat américain voulait le prendre en photo et qu'il a refusé; il ne veut pas que les américains le prennent en photo. Plus tard on voit des irakiens se prennent en photo avec des soldats américains. Bref on retiendra que dans le film, ce sont des irakiens qui prennent les photos, et dans le refus de Haidar, qui est très étonnant pour un si jeune garçon, il y a le refus de se laisser photographier, de se laisser penser par l'occupant. Lorsqu'on se souvient des images qu'on a pu avoir de la guerre en Irak, ces images de désolation recyclées de journaux télévisés en journaux télévisés, on se dit que c'est la chose la plus impérieuse et la plus intelligente que pouvait faire Haidar, prendre soin de son image, ne pas la laisser à d'autres.

Sur ces cinq heures de projection j'ai eu l'intime conviction que tout Homeland n'était au final qu'une entreprise de remplacement d'images par d'autres. Remplacer nos images génériques de la guerre par d'autres images, les remplacer une par une, méthodiquement. Faire disparaître la Guerre pour faire apparaître les drames intimes, un à un. Casser les notions abstraites pour faire couler la multitude des récits. Car la guerre avant que d'être image et tout d'abord récit, la mémoire que les irakiens ont de cette guerre tient d'abord et avant tout dans les récits qu'ils en retiennent et qu'ils s'échangent, récoltent, accumulent. Il y a le récit des drames et les images des disparus que les irakiens tendent à la caméra, elles aussi semblent crier comme les enfants « filme nous ».


Très vite le montage de Fahdel suit de près les récits et se cale sur leur rythle : on lui raconte le drame qu'a vécu une mère, à la séquence suivante il se rend chez la femme en question et ainsi de suite, remontant le fleuve sans fin du malheur. Sa caméra circule et se trace un chemin, saute de drame en drame, ramasse, comme les enfants, des bouts de vies ruinées. En face, dans le contrechamp, il y a les images de la télé, les images pour tout le monde. On nous dit que les fils de Saddam Hussein ont été tués et leurs cadavres apparaissent à l'écran comme une preuve irréfutable.
Plus tard lorsqu'on informe le commerçant qui livre le rationnement, il n'y croit pas. On lui dit que les corps ont été filmés et que cela suffit à servir de preuve, mais il se méfie de ces images qu'on lui rapporte, « ça peut être leurs sosies ». Les images sont mauvaises. Si Saddam Hussein est tombé, la télévision trône toujours, elle est comme une pythie glacée qui annonce au peuple ce qui va lui arriver.


La guerre n'est ici rien d'autre que l'arbitraire pur : des hommes et des femmes qui meurent sous les balles des américains ou des irakiens, l'absence totale de toute sécurité et de toute police qui acculent les familles à l'auto-défense. On achète une arme comme on achète du riz, chacun s'en désole et tous y sont obligés. On nous le répète souvent, le peuple irakien est un peuple bon, hospitalier, pacifique, mais si on le provoque il cherchera à se défendre. Ce ne sont pas que des mots, on sent dans Homeland toute cette bonté retournée, littéralement mise à sac, cette bonne complexion subitement viciée par la guerre.
Parenthèse, devant le film j'ai beaucoup pensé à l'écrivain égyptien Albert Cossery, que je n'ai pas lu depuis longtemps mais dont il me reste l'attitude de ses personnages qui ont pour toute sagesse une forme de nonchalance princière face à la misère et de torpeur morale face à l'injustice. Ils se conduisent face au monde de la même façon que le monde face à eux. Je repense à Mendiants et orgueilleux, à cette enquête policière non résolue qui finira par rejoindre nonchalamment la masse infinie des injustices non réparées.

Cet arbitraire, c'est-à-dire l'injustice, ne pouvait que dicter à Fahdel la fin de son film. Homeland ne pouvait être interrompu que par ce qu'il cherchait justement à montrer. Je crois qu'à ce moment-là il n'y a même plus la place pour une morale de cinéaste, c'est-à-dire que celle-ci a eu tout le reste du film pour se déployer, mais Homeland ne peut se terminer qu'en se trouvant lui-même meurtri et je dirais même à l'agonie.
Si le premier volet me faisait écrire que la mort rôde, le rapport ici s'inverse complètement dans ce deuxième volet : c'est la vie qui n'en peut plus de rôder entre les ruines, d'errer sur fond de mort. Ce sentiment d'unité inquiète qu'on pouvait sentir dans le premier volet est ici complètement brisé : on passe de la multitude à l'anomie, de l'anomie à l'enfer, et c'est finalement l'affliction la plus profonde, la tristesse la plus inconsolable qui dicte les derniers plans de Homeland - qui s'enchaînent avec une rapidité qui a tout d'une brûlure, comme si on achevait un film comme une bête.
L'un des aspects les plus évidents du film (peut-être le moins intéressant tant d'autres plus profonds et essentiels sont à commenter) est qu'il ne peut que nous tendre un miroir et nous renvoyer, un peu honteux, au confort infini, inépuisable, de nos vies, à cette paix - pour la plupart du temps - qui plane au fond de l'air et à cette abondance toujours sous-entendue dans nos gestes. En sortant de la salle je n'ai pu que me dire qu'il était bon de vivre à Paris, mais qu'il était difficile, en début de soirée, d'y sangloter tranquillement à travers ses rues.

dimanche 21 février 2016

deux trois choses sur Le Dictateur de Chaplin (1940)



Je viens de revoir le Dictateur de Chaplin. Encore un de ces films qui souffre certainement de ne pas être revu. Un film dont la réputation un peu trop académico-pédagogique le précède et nous en barre l'accès. A l'époque je n'avais pas été sensible à toute la radicalité du geste (généralement je ne suis pas sensible à la "radicalité" d'un geste, mais là ça compte), à l'intelligence de sa forme : on dirait que là, tous les choix opérés par Chaplin relèvent d'une sorte d'évidence éblouissante, on n'aurait pas pu faire mieux. Tout est moyen d'expression, tout dans la forme est mis à profit pour faire passer l'idée d'oppression.

En fait d'évidence, il est certain que les quelques idées que j'ai sur le film se trouvent certainement ailleurs, sinon partout, dans d'autres textes sur le film.

- D'abord, si déjà à l'époque la structure du film m'apparaissait non conventionnelle (il faut se rappeler que le film met 30 minutes avant de nous montrer le retour du barbier dans sa boutique), cette fois-ci je comprends ce qui motive un tel choix. Le Dictateur obéit à une sorte d'organisation pyramidale du récit : ce qui se décide dans les séquences avec Hynkel finit par s'abattre sur celle avec le barbier. Tout le film s'emploie à filer cette idée : des êtres ne sont plus la cause de ce qui leur arrive, ils sont dépossédés d'eux-mêmes et de leurs actions, dès lors la cause ne peut que se trouver dans une séquence étrangère, une séquence qui se trouve avant la leur, mais surtout au-dessus de là leur. Les causes se trouvent dans les séquences avec Hynkel, les effets dans les séquences avec le barbier. Quand Hynkel délibère c'est Dieu qui délibère, nous dit la structure.


- Le Dictateur
est également un grand film sonore, un film sur la reproductibilité du son et sa faculté d'oppression, puisqu'on le rappelle, la voix et la langue (ce pur concentré de haine) de Hynkel, ces vociférations font se tordre les micros qui se trouvet placés devant lui. Plus tard ce sera le barbier et Hannah (Paulette Goddard) qui se précipiteront pour échapper à la voix de Hynkel annonçant le retour de l'oppression dans les ghettos juifs. Cette voix agit littéralement sur leur corps, elle est filmée comme une tempête dont il faut se protéger au risque d'être emporté - Chaplin exécute ainsi une danse grâcieuse et terrorisée. Entre les séquences de Hynkel et celle du barbier il n'y a finalement que les nouvelles à la radio, dans les hauts-parleurs et dans les journaux qui peuvent établir un contact, bien évidemment à sens unique. Les personnages s'informent de ce qu'il se passe et se décide de l'autre côté du film grâce aux média et la reproductibilité technique est ici sans cesse thématisée. Chaplin sait qu'il ne peut pas faire un film sur la guerre sans faire un film sur les média et c'est peut-être ce qui donne cette hétérogénéité au film qui est comme un patchwork d'humeurs, une succession de petites saynètes comportant chacune de quoi rire et de quoi pleurer, avec parfois des regards caméras, des danses, des frontpages, des discours, des intermèdes poétiques, puis soudain une volonté de documenter directement l'horreur, et tout à coup le film se rembrunit. C'est une forme d'arbitraire qui régit les humeurs du film, une sorte d'inquiétante imprévisibilité : le rapport de mimétisme entre la forme et le sujet est en cela total. 


Rien de plus limpide que ces fondus-enchaînés :
                                     
- Il était évident que Chaplin devait jouer à la fois Hynkel et le barbier, tout simplement parce qu'il n'y a que comme ça que l'organisation pyramidale peut être parasitée de l'intérieur, détournée. Il n'y a que comme cela que le film éparpillé entre deux types de séquence, peut enfin se rassembler. Les séquences-barbier kidnappent les séquences-Hynkel dans l'ultime discours humaniste du barbier. Le film n'est plus deux, il est un. La hiérarchie d'alors s'évanouit, le dirigeant et l'homme du peuple se confondent et se rassemblent en une seule et même personne, un seul et même corps.

- Comme le disait très bien Jean Narboni dans son essai qu'il a consacré au film (Pourquoi les coiffeurs ?, Capricci, 2010), le Dictateur illustre parfaitement la thèse de Walter Benjamin dans L'oeuvre d'art à l'ère de la reproductibilité technique :

"La possibilité de diffuser la voix d'un orateur auprès d'un très grand nombre d'auditeurs dans le temps même où il parle, et celle de présenter peu après son image devant un nombre indéfini de spectateurs font passer l'exposition de l'acteur devant l'appareil technique, et la relation qui s'ensuit avec les masses, au premier plan du processus.
Benjamin poursuit en débordant le cadre du jeu artistique, notant ce fait décisif que le bouleversement s'est aussi produit dans le domaine politique. L'exposition à la technique et la relation aux masses les contraignent, s'ils veulent réussir dans leur entreprise, à assumer et contrôler un certain nombre de performances dont la qualité opérera une sélection des meilleurs. Et de cette sélection, Benjamin conclut dans la première version de son essai que ceux qui sortent immanquablement vainqueurs sont le champion sportif, le dictateur et la vedette. Abandonnant le champion dans les versions ultérieures, il laisse seuls en jeu le dictateur et la vedette.
"

- Si on considère le Dictateur d'abord comme un grand film sur la technique, c'est-à-dire un film sur les média de masse, sur la reproductibilité technique d'un dictateur et sur une moitié du film qui en opprime une autre, alors le dernier plan et surtout la dernière réplique du film finissent de nous conforter magnifiquement dans cette idée. J'avais d'ailleurs peur que Paulette Goddard ajoute quelque chose à cette dernière réplique tant celle-ci ajoute encore un degré d'intelligence au film, l'éclaire et l'informe une ultime fois. Exilés en
Österlich qui s'apprête à être envahie, Mr Jaekel demande à Hannah si elle a entendu le discours pacifiste de Hynkel à la radio. Mais pour Hannah, et surtout pour Chaplin qui décide de terminer par cette réplique, il y a peut-être plus beau et plus important qu'un discours diffusé à la radio, plus crucial que n'importe quelle bonne nouvelle radiophonique (comme si même les bonnes nouvelles étaient de la pollution médiatique), et c'est le silence.




[ajout]



il y a un autre détail qui ajoute au fait que le Dictateur est un grand film sonore. Ce sont deux scènes qui se suivent : d'abord celle où Hynkel exécute sa danse éthérée avec son ballon globe terrestre sur du Wagner. On remarque que la musique ne vient de nulle part, elle est extra-diégétique : c'est le désir de Hynkel qui la suscite, la provoque.

Cette scène est tout de suite suivie de la fameuse chorégraphie du barbier qui rase son client au son de la Cinquième danse hongroise de Brahms. La scène s'ouvre même sur un plan de la radio qui annonce joyeusement "Travaillez en musique". Dès lors la danse qu'exécute le barbier, bien qu'encore gracieuse, n'a plus rien de joyeux (le Dictateur est peut-être même un film sur ce que j'appelerais la grâce triste) : elle ne prend pas appui sur le son mais est comme exigée, imposée par la musique qui sort de la radio (ici donc la source est diégétique). Ce n'est plus la danse qui suscite la musique mais la musique, et plus particulièrement un programme radiophonique, qui impose la danse.
Pour autant, dans le Dictateur toutes les mimiques et les chorégraphies du barbier Chaplin recèle une ambiguïté : elles oscillent entre la grâce d'un corps qui danse librement et l'oppression d'un corps balloté et tordu par des événements historiques transformés en événements sonores (l'arrivée d'une milice, les vociférations d'Hynkel et les mauvaises nouvelles radiophoniques). La fragilité dansante du corps de Chaplin, qui ne sait jamais s'il est malmené par le monde ou s'il obéit à sa volonté propre, est ici idéale pour exprimer cette ambivalence. A ce moment-là il est impossible de savoir qui remporte la manche, impossible de savoir si le barbier danse parce qu'il est libre ou parce que c'est un pantin.

Sur cette dernière scène Narboni écrit : "en surimpression de la scène de rasage chaplinienne il n'est pas interdit de voir des cohortes de jeunes aryens blonds endoctrinés se livrant à une saine gymnastique au son du même Brahms."







mardi 2 février 2016

L'amour par terre / Elle et lui de Leo McCarey (Love affair, 1939)




Hier soir j'ai vu la première version de Elle et lui qui date de 1939. J'avais bien en tête la deuxième qui date de 1957 et que j'ai revu au Christine 21 pendant la période de Noël. Si je devais rapprocher McCarey d'un autre cinéaste classique, ce serait Ford, pour ce sentiment d'être toujours devant ses films aux origines mythologiques, bibliques, du cinéma américain. Elle et lui ne fait pas exception et la version de 1957 fait selon moi figure de canevas inamovible de la comédie romantique. Je fais l'hypothèse que c'est à cette époque, au mitan des années 50, que la comédie romantique telle qu'on la connaît encore aujourd'hui, trouve son origine (je pense à des films comme Sabrina de Wilder ou encore Designing woman de Minnelli). Qu'est-ce qui distingue la comédie romantique du mélodrame amoureux ou encore de la screwball comedy ? Je dirais que la comédie romantique pose moins la question des sentiments (leur absence ou leur présence) que de la place que l'amour accorde à la réalité, ou bien que la réalité veut bien accorder à l'amour. Lorsque l'incompatibilité se résout en compatibilité c'est bien que cette place (au principe d'amour dans le réel, au principe de réalité dans l'amour) a été enfin ménagée.

Ce qui m'a frappée devant la première version de Elle et lui c'est que cette question demeurait, plus que dans la seconde, le véritable sujet du film. Ce sont deux êtres qui, uniquement par amour, décident de régresser socialement et de se remettre à travailler. Un homme et une femme qui, en choisissant l'amour ne choisissent pas l'éther romantique mais d'être enfin au monde et d'y être au travail, pour reprendre les mots de Sartre. Ils ne choisissent pas non plus la fusion amoureuse, mais précisément le contraire : avant de se remettre ensemble chacun redevient complet, autonome, part à la conquête de son monde intérieur et de son indépendance financière certes, mais surtout ontologique, pourrait-on dire. De fait, l'accident qui arrive à Terry McKay n'est là que pour temporiser encore un peu plus la rencontre. Elle décide alors de ne pas avouer son accident, de se mettre au travail, de payer elle-même sa rééducation. Son amour passe par une forme de sacrifice tout intérieur qui n'est en fait rien d'autre que du courage. J'avoue que si la première version a ma préférence c'est que je préfèrerais toujours Irene Dunne à Deborah Kerr, car elle apporte à Elle et lui la violence et le réalisme social du mélodrame féminin.

C'est bien par là que le film révèle le schéma intime de la comédie romantique, entre mélodrame et comédie, entre pink champagne des débuts et réalisme social de la deuxième partie, entre flirt et courage des vivants. Il n'y avait que McCarey pour réaliser un tel film, que lui pour filmer l'amour comme partie d'un tout plus important, non négociable : le réel.
Qu'est-ce donc cet accident de voiture si ce n'est la métaphore même du réel entrant en collision avec une vision d'abord faussée et trop romantique de l'amour ? L'accident arrive précisément parce que Terry McKay est sur un nuage et gardait les yeux au ciel vers l'Empire State Building au lieu de regarder devant elle. Elle est donc corrigée dans son romantisme et le film rebascule à partir de ce moment-là. McKay avait déjà choisi l'indépendance économique et la "dureté de la vie", mais le propre du mélodrame est que les personnages doivent être éprouvés plusieurs fois, jusqu'à atteindre une forme de sainteté lucide (qui est le propre du jeu d'Irene Dunne dans le mélo).

L'éther romantique n'est plus de mise (le paquebot, l'Empire State Building), le réel inonde le film et s'annonce comme l'unique condition de possibilité de leur amour. En d'autres termes, c'est une règle définitive de la comédie romantique qu'énonce Elle et lui : l'amour n'est pas une ascension mais une chute dans le réel qui a tout de radieux. C'est peut-être là tout ce qui sépare le mauvais romantisme des véritables sentiments.




Travelling latéral qui descend progressivement vers Irene Dunne :

avant d'être réunis dans le plan, à la même hauteur